Lezioni di volo

Wenn auf diesem Blog im Mai etwas tote Hose war, dann liegt das daran, dass ich hauptsächlich an meinem Italienisch arbeitete; genauer: Ich besuchte in Florenz einen Sprachkurs im Centro Fiorenza (das ich hiermit herzlich weiterempfehle). Besonders spannend fand ich, dass das Centro stark auf Filme als didaktisches Material setzt. Einer längeren Geschichte mit den unterschiedlichsten Charakteren, Akzenten und Soziolekten zu folgen, assistiert entweder von italienischen Untertiteln oder erklärenden Unterbrüchen und Diskussionen, war für mich ein ausgezeichnetes Mittel, in die Sprache einzutauchen. Die paar hierzulande mehrheitlich unbekannten Filme, die ich gesehen habe, haben mir alle gefallen; einer aber stach heraus: Lezioni di volo von Francesca Archibugi.

Mögliche Etiketten für diesen Film gäbe es zuhauf: Coming-of-age-Film, Roadmovie, Liebesfilm, Generationendrama, Drittweltfilm, ... Da ihm keine davon gerecht wird, sag ichs lieber so: Lezioni di volo erzählt die Reise zweier Römer Jugendlicher nach Indien und hundert weitere Geschichten; vor allem aber erzählt er Personen. In seltener Weise lebt dieser Film von seinen Figuren, diesen markanten Gesichtern und starken Charakteren. Da ist Pollo (Andrea Miglio Risi), ein schöner junger Mann, auf jener Schwelle zum Erwachsenwerden, wo alles möglich und nichts gewiss ist; etwas naiv, mit dem Kopf in den Wolken, aber einem Jahrhunderte tiefen Blick. "Ich schaffe es nicht zu verstehen, ob du dumm bist oder hochintelligent", wird er zu hören bekommen. Und sein Freund Curry (Tom Angel Kharumaty), in Indien geboren und in Italien adoptiert, ähnlich unbeschwert und gedankenlos wie Pollo, zunächst betont cool und teilnahmslos, dann aber hineingesogen in das Interesse nach seinen Wurzeln. Nachdem ihre Hauptsorge bisher die Füllung des mittäglichen Panino gewesen war, erleben die beiden Träumer in Indien eine brutale Landung. Sie treffen auf das Leben. Und sie treffen auf Chiara (die wunderbare Giovanna Mezzogiorno), italienische Ärztin im humanitären Einsatz; ernst bis ins Innerste ihres Wesens, Realistin und Kämpferin, ihrem Beruf, ihrer Aufgabe eisern treu. Sie ist der Felsen, an dem die Unbekümmertheit der jungen Römer zerschellt, nicht jedoch ohne selber Risse zu verursachen. Chiaras Zuneigung zu Pollo und ihre Hassliebe zu Curry prägen die Geschichte, lösen die Katharsis aus. Alle drei sehen sich radikal in Frage gestellt, und was der Filmtitel verspricht, löst er ein: In diesen Tagen der indischen Wüste lernen alle drei fliegen.

Ich habe bisher nur von den Hauptdarstellern gesprochen. Die Besetzung ist aber eine Wucht bis in alle Nebenrollen hinein. Jede Figur hinterlässt auf Anhieb einen prägenden Eindruck; alle sind sie Persönlichkeiten, die ihre eigene Geschichte zu dieser Sammlung von Geschichten beitragen. Die wenigsten davon werden wirklich erzählt, die meisten nur angetippt, dann in der Schwebe gelassen: die Affäre von Currys Vater; die Chemie und Komplizenschaft im Feldspital in Kerala; Pollos schwierige Beziehung zu seinem sterbenden Vater; Currys indische Familie... Dieser grosszügige Überschwall an Gesichtern und Geschichten formt den Film und stellt im Grunde eine Frage: Ist das Leben, das ich lebe, das Leben, das ich leben will; ist es mein Leben, oder müsste mein Leben vielleicht anders aussehen? Mit sicherer Hand zeigt Francesca Archibugi ein paar Ansätze zu möglichen Antworten und ist zugleich klug genug, die Frage, die Fragen für sich selber sprechen zu lassen.

Technisches: Ich kann mich nicht erinnern, ob der Film seinerzeit auch in unseren Kinos lief; auf DVD sollte er jedoch zu finden sein, und einen Vorgeschmack gibt auch der Trailer auf Youtube.

Gespenster

Cathy Marston mag Geschichten. In ihrem ersten Berner Ballettabend erzählte sie - zur Musik von Strawinskys Feuervogel - das unglaubliche Leben von Rasputin. Jetzt doppelt sie nach mit einer tänzerischen Umsetzung von Ibsens „Gespenstern“, die sie 2005 für das Royal Opera House in London erarbeitet hatte. Ibsens Stück ist die allmähliche und immer schrecklicher werdende Enthüllung der Verstrickungen in der Familie von Helena Alving. Die Gespenster der Vergangenheit verfolgen die unglückliche Witwe: die Erinnerung an ihren lieblosen, brutalen Schürzenjäger von Ehemann und an die nie realisierte Möglichkeit einer Flucht mit dem Pastor, der und den sie liebt; ihr Sohn Osvald, den sie als kleinen Knaben in die Fremde gegeben hat, um ihn dem häuslichen Elend zu entziehen, und ihre Bedienstete Regina, uneheliche Tochter des treulosen Gatten mit dem Dienstmädchen, jetzt gefangen im Loyalitätskonflikt mit dem Stiefvater, dem Tischler Engstrand, und fasziniert vom zurückgekehrten Osvald. Die Katastrophe ist, natürlich, unausweichlich. Um die vertrackte, verflochtene Geschichte überhaupt tanzbar zu machen, folgt Cathy Marston der chronologischen Zusammenfassung von George Bernard Shaw, beginnt also mit dem Kapitän und dem Dienstmädchen, lässt dafür den Tischler weg und fokussiert auf Helena Alving. Sie dekliniert die Handlung als eine Folge von in sich geschlossenen, präzise charakterisierten Paarbeziehungen, beginnend mit der Ehe der Alvings: Weniger ein pas de deux als eine bataille de deux, in der gestossen und gezogen, gepackt und gezwungen wird. Von Liebe ist hier nichts mehr zu sehen, dafür Kleinkrieg und Bitterkeit. Welches Versprechen von Freiheit durchweht hingegen den Tanz von Helena mit Pastor Manders: Weite, ausgreifende Bewegungen erobern sich grosszügige Freiräume, zwei Individuen erträumen sich eine gemeinsame Zukunft - nicht im Gleichschritt, aber in vergleichbarem Schwung. In hastiger Opferbereitschaft macht sich jedoch der Pastor aus dem Staub; er will die Ehe nicht brechen und bricht stattdessen seine Geliebte, die fortan nur noch als Geist, als Erinnerung an glücklichere Tage weiterlebt. Zerdrückt und schmierig macht sich der Kapitän an das Dienstmädchen heran; schlangengleich von unten schmiegt er sich um sie herum, am und unter dem Tisch spielt sich ihre Geschichte ab. Ein neckisches Intermezzo ist das gemeinsame Teigkneten und Mehlstäuben von Regine und ihrer Mutter. Von vollendeter Innigkeit ist schliesslich die Anziehung zwischen Osvald und Regine gezeichnet. Ihre Bewegungen gehen nahtlos und sicher ineinander über, sind wie diejenigen eines einzigen Leibes; die beiden, oder besser ihre Körper, verstehen sich blind. Ihr Tanz ist ein Genuss. Aber was nicht sein darf, kann nicht sein.

In einem sparsam, aber klug beleuchteten Raum, der durch einzelne Türen und Tische sowie durch einen Videoschirm als Decke knapp umrissen ist, haben die Figuren viel Platz für ihre Kommunikation, die dennoch immer im Setting der Geschichte verankert bleibt. Die Musik wurde komponiert von Dave Maric, der elektronische Sounds mit einem Kammerorchester (Violine, Cello, Bassklarinette, Harfe, Marimbafon) kombiniert. Hier mache ich den einzigen Abstrich des Abends: Mich liess die Musik weitgehend kalt, zu dissonant und unzusammenhängend waren die Töne. Als ganzes war das jedoch der eindrücklichste Ballettabend, den ich in den letzten Jahren am Stadttheater Bern gesehen habe.

Technisches: Leider sind alle Aufführungen schon vorbei. Ein optischer und akustischer Eindruck vom Stück lässt sich immerhin auf Cathy Marstons Website gewinnen.
Ähnlich begeistert wie ich waren Lilo Weber in der NZZ und Kristina Soldati auf tanzkritik.net, leicht enttäuscht Marlies Strech auf tanznetz.de und (etwas oberflächlich) Marianne Mühlemann im Bund. Bei letzteren beiden verraten die Kommentare, dass es sich über das Bern:Ballett ziemlich agitiert streiten lässt. Zu hoffen bleibt, dass die von einigen Kommentierenden angedeuteten dunklen Wolken über dem Bern:Ballett von dieser und ähnlich luziden und hochstehenden Produktionen zerstreut werden.

Lenz

Ein Blick auf die Spielpläne von Theatern in der Schweiz (offenbar besonders in Bern) und auch anderswo zeigt: Dramatisierungen von Prosatexten sind in Mode. Der Trend ist nicht neu, scheint aber stabil zu sein. Nun gibt es literarische Texte, die sich besonders für die Bühne eignen: dialogische, handlungsreiche Texte, eigentlich verkappte Dramen, die nur darauf gewartet haben, dass jemand sie aus dem Korsett des Romans befreit und ihre Bühnenqualitäten entfaltet. Und es gibt Texte, die auf den ersten Blick auf einer Bühne nichts verloren haben. Einen solchen Text hat sich das Stadttheater Bern vorgenommen: Büchners Lenz. Die kurze Erzählung Georg Büchners über den Sturm-und-Drang-Dichter Lenz, genauer über dessen allmähliches Versinken im Wahnsinn, lebt von den ausführlichen Beschreibungen von Lenz’ Handeln, die Büchner (auch in dieser Hinsicht genial) in mächtige Parallelen setzt zur Aussenwelt, zur Landschaft und zum Wetter. Ein gewaltiger Drive im Text lässt den steigenden Wahnsinn erfahrbar werden. Aber da ist wenig Dialog, wenig bühnenwirksame Handlung. Wie also diesen Text spielbar machen?

Philipp Becker stellt zwei Männer auf die kleine Bühne der Vidmarhallen: einen dunkelhaarigen, etwas ostentativ zwischen Überschwang und Nervosität schwankenden, und einen blonden, ruhigen, mit gewaltiger Schlagseite zu Melancholie und Verzweiflung. Lenz, dieser vielschichtige Dichter, aufgespalten also in zwei Figuren, die Facetten seines Wesens verdeutlicht. Die Inszenierung ist sehr textlastig. Die schwierigen, theoretischen Passagen zur Ästhetik aus dem Gespräch von Lenz mit Kaufmann werden vorgetragen, auch andere Monologe; zu Beginn skizzieren Substantive und Verben vom Anfang der Erzählung Landschaft und Handlung. Ein paar wenige Szenen (zwischen Lenz und Pfarrer Oberlin hauptsächlich) punktuieren das Stück. Und dann der gestalterische Einfall, der massive Eisklotz, der an einer Kette von der Decke hängt, einzige Dekoration des schwarzen Fabrikraums; der zunächst nur vor sich hintropft, dann aber von den Schauspielern erklettert, umfangen und mit der Feueraxt spektakulär zu Trümmern zerhauen wird. Das Herz, das schmelzen möchte und brutalisiert wird? Die Natur, der der Mensch ihren Lauf nicht lässt, sondern sie seinen Launen unterwirft?

Ich schaffe es nicht, hinter dem dekorativen Einfall die weiteren Bedeutungsebenen zu entschlüsseln. Und in gleicher Weise lässt mich auch die restliche Inszenierung seltsam kalt. Zwar leuchten einzelne Worte, Sätze, Szenen hell auf und beleuchten diese eindrückliche Gestalt Lenz. Allzu vieles aber steht unverbunden nebeneinander; gewisse textlastige Passagen wirken unglaublich lang (obwohl das ganze Stück kaum mehr als fünfzig Minuten dauert). Dies immerhin muss ich sagen: Ich habe Lust bekommen, Büchners Original wieder einmal zu lesen.

Und noch etwas zum Ort der Handlung: Lenz hat mich zum ersten Mal in die Vidmar-Hallen gelockt, die neue Spielstätte des Berner Stadttheaters. Das Konzept - Industriebau wird zur hippen Theaterlocation umgenutzt - ist bekannt, aus Bern selber, aber natürlich auch aus Zürich und anderswoher. Ein paar Abstriche sind noch zu machen (Köniz ist verglichen mit Zürich-West eher Niemandsland, und wer mit dem Zehner-Bus anreisen zu müssen meint, sollte mit einem langen Marsch durchs Quartier rechnen), aber der neue Aufbruch ist spannend. Die kleine Bühne funktioniert als intimer Spielraum; und das Restaurant Le Beizli hat zwar einen auf Teufel komm raus originellen Namen, war aber vor und nach der Aufführung ein sehr angenehmer Ort zum Sein. Natürlich kann man sich fragen (und habe ich mich auch gefragt), warum das Stadttheater unbedingt auch noch im Themen- und Publikumssegment der freien Szene wildern muss. Aber umgekehrt wird ein Schuh daraus: Dass Impulse, Ideen und Innovationen aus der freien Szene auf den etablierten städtischen Bühnen ankommen, ist ein Zeichen für deren Lebendigkeit. Theater darf nie stillstehen, Blutauffrischungen sind jederzeit essentiell.

Technisches: Wir waren bereits im Mai an der letzten Aufführung, deshalb hier kein Link zur Ticketbestellung (die für Vidmar:2 diese Saison noch etwas archaisch ablief – im Herbst solls besser werden). Wer aber ein anderes Spektakel in den Vidmarhallen besuchen will, dem sei ans Herz gelegt, vom Bahnhof den Bus 17 bis Neumattweg zu benützen.

Homerische Highlights

Ohne Grossproduktionen scheint in der Museumswelt zurzeit nichts mehr zu gehen. Multimediale Ausstellungsereignisse, durch ihre schiere Grösse oder die Auserlesenheit ihrer Objekte zum Spektakel geadelt, mit Hilfe potenter Sponsoren schweizweit flächendeckend beworben, sind inzwischen mindestens für die wichtigen Museen im Land eher die Regel als die Ausnahme. Man verstehe mich nicht falsch: Ich will hier für einmal nicht in Kulturpessimismus machen. Der Trend zur Grösse bringt nämlich zwei wesentliche Vorteile mit sich. Einerseits erleichtert er es, ein bestimmtes (zugegebenermassen meistens bereits relativ populäres) Thema in den Mittelpunkt der öffentlichen Aufmerksamkeit zu rücken; anderseits bringen Grossausstellungen häufig das nötige Gewicht auf, um potentiellen Leihgebern auch zentrale Stücke ihrer Sammlungen abzuluchsen; sie ermöglichen dem interessierten Laien mithin Begegnungen mit Werken, für die er ansonsten hunderte von Kilometern zurücklegen müsste, oder Gegenüberstellungen, die einzigartig sind und es lange bleiben werden.

Beides trifft in besonderer Weise zu auf die grosse Homer-Ausstellung, die zur Zeit im Basler Antikenmuseum gezeigt wird. Ort und Zeit sind nicht ganz zufällig. Die letzten Jahre brachten, unter anderem mit den neuen Tübinger Grabungen in Hisarlik und durch ein enges Zusammenwirken von Philologie, Archäologie, Hethitologie und anderen Wissenschaften wesentliche Fortschritte bei der Klärung unseres Verständnisses von der Stadt am Hellespont als Kulisse für die Epen Homers. Und das Basler Seminar für Klassische Philologie spielt in diesen Forschungen einen wichtigen Part, besonders durch das monumentale Vorhaben der Neuerarbeitung eines wissenschaftlichen Ilias-Kommentars, des Neuen Ameis-Hentze. Spiritus Rector dieses Unternehmens und auch der Ausstellung ist der emeritierte Basler Gräzist Joachim Latacz, nicht nur ein massgebender Homer-Forscher, sondern zugleich ein exzellenter Didaktiker, der mit schwungvollem Stil und präziser Argumentation die wissenschaftlichen Erkenntnisse zusammenfasst und verständlich macht. Seine Handschrift prägt auch die Texte der Ausstellung, welche somit wie aus einem Guss durch Homers Welt und Werk führt. Homers Welt muss natürlich in doppeltem Sinn verstanden werden: die Welt (und Zeit), in der Ilias und Odyssee entstanden sind, und die Welt (und Zeit), auf die sie inhaltlich verweisen. Diese beiden Welten bilden den Ausgangspunkt und ersten Teil der Ausstellung. Der zweite, ausführlichere Teil ist den beiden Epen selber gewidmet: ihrer Handlung und Rahmenhandlung, wie sie aus den Zeugnissen der antiken Kunst aufscheinen, und ihrem Nachleben in römischer, mittelalterlicher und moderner Zeit. Hier brilliert die Ausstellung mit ihrem Renommee: Um die Kampfhandlungen vor Troja zu illustrieren, hätte man in Basel nur ins Museumsdepot hinuntersteigen müssen und etliche geeignete Objekte gefunden – aber wenn man die meisterhafte Berliner Schale mit Achilleus und Patroklos kriegt, sagt man gewiss nicht nein. Ebenso existieren zweifellos unzählige Darstellungen von Sirenen – aber wenn das British Museum seinen berühmten Stamnos rausrückt, lässt man sich nicht zweimal bitten. Diese und ähnliche Meisterwerke werden mit souveränem Understatement präsentiert, zum allerhöchsten Vergnügen des Archäologen und jedes anderen Besuchers mit sicherem Auge für das Schöne.

Und damit zurück zu meiner Anfangsbemerkung. Eine Ausstellung zum einflussreichsten Dichter des alten Griechenlands ist per se keine besonders originelle Idee. Aus diesem Aufhänger jedoch eine Zusammenfassung des aktuellen Forschungsstandes zu entwickeln, diese nach allen Regeln der Kunst zu illustrieren und einem breiten Publikum vorzustellen, ergibt ein genuines Highlight der diesjährigen Ausstellungslandschaft.

Technisches: Die Ausstellung „Homer – Der Mythos von Troia in Dichtung und Kunst“ ist noch bis am 17. August 2008 im Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig zu sehen und wird danach vom 14.9.2008 bis am 18.1.2009 im Reiss-Engelhorn-Museum in Mannheim gastieren. Zur Ausstellung ist ein gewichtiger (3 kg) und standesgemäss ausgestatteter Katalog erschienen, der ebenfalls wärmstens empfohlen werden kann: Homer – Der Mythos von Troia in Dichtung und Kunst. Katalog zur Sonderausstellung. München, Hirmer 2008. ISBN 978-3-7774-3965-5.

Fauré ou „L’Esprit français“

Es war etwas Nostalgie dabei, als ich am Samstag Abend den steilen Weg zum Collège St-Michel in Fribourg hochging. In den späten Neunziger Jahren hatte ich selber vier Jahre lang im Coeur de l'Université et des Jeunesses Musicales gesungen, und nun besuchte ich seit Jahren wieder einmal sein Jahreskonzert. Unter Pascal Mayer sangen wir damals hauptsächlich die grossen Klassiker der Chorliteratur, von Mozarts Requiem bis Rossinis Stabat Mater, und zwar mit Mammutbesetzungen – gelegentlich (zusammen mit dem Chor von Sainte Croix) die geballte Wucht von zweihundert Sängerinnen und Sängern. Der Dirigent Jean-Claude Fasel, der den Chor im Jahr 2000 übernommen hat, beweist in seiner Programmgestaltung ein besonderes Interesse für weniger geläufige Musik. Und der Unichor 2008 umfasst noch 70 Kehlen. Beides – Repertoire und Grösse – tun dem Chor gut. Unter dem Titel Gabriel Fauré ou „L’Esprit français“ galt es dieses Jahr, die Messe des Pêcheurs de Villerville, den Cantique de Jean Racine und das Requiem dieses französischen Romantikers zu entdecken. Faurés Musik ist melodiös, passagenweise schwelgerisch und gleichzeitig völlig unprätentiös. Exemplarisch wurde dies gleich im ersten Werk deutlich, dieser „petite messe de vacances“, wie das Programmheft passend anmerkt, diesem Ferienwerk von Fauré und André Messager, das sie an der normannischen Küste, in Villerville, quasi frisch von der Leber weg für den örtlichen Fischereiverband schrieben und von einigen Frauen des Ortes aufführen liessen. Der Chor beeindruckte mit einem unglaublichen Dynamikumfang, mit Präzision und schön gestalteten Bögen in dieser von Jean-Claude Fasel eingerichteten Version für gemischten Chor und kleines Orchester.

Den Höhepunkt des Konzerts stellte für mich der Cantique de Jean Racine dar, ein kurzes, knappes Jugendwerk, die Vertonung einer Hymnenübersetzung von Racine; eines jener Werke, in denen kein Ton zu viel und keiner am falschen Platz ist, in denen sich alles zu vollendeter Schönheit fügt. Zum krönenden Abschluss folgte das Requiem op. 48 in der Version von 1893. Das Werk ist durchdrungen von jener aussergewöhnlichen Klarheit und Gelassenheit, die mir für viele Totenmessen charakteristisch scheint, als führe die musikalische Auseinandersetzung mit dem Tod zu einem tieferen Verständnis, welches Normalsterblichen abgeht. Zum Unichor und dem Orchestre de Chambre de Neuchâtel traten hier in kurzen Passagen die Sopranistin Anna Stolarczyk und der Bariton Fabrice Hayoz, beides sehr junge Stimmen, die nicht mit Kraft, sondern mit Innigkeit das ausdrückten, was der Komponist zu seinem Requiem gesagt hat:

„...quelqu'un l'a appelé une berceuse de la mort. Mais c'est ainsi que je sens la mort: comme une délivrance heureuse, une aspiration au bonheur d'au-delà, plutôt que comme un passage douloureux.“

Ich habe mich sehr gefreut, den guten alten Unichor in so beneidenswerter Form zu erleben. Um etwas Negatives zu schreiben, müsste ich die quälenden Kirchenbänke von St-Michel bemühen; das Konzert selber war ein seltener, vollständiger Genuss.

Happy Birthday to me

Am 27. April 2008 habe ich den ersten Post in diesem Blog veröffentlicht. Seither sind sechzig weitere dazugekommen, mehr als einer pro Woche. Ein schöner Schnitt, finde ich. Und also entflamme ich ein Geburtstagskerzchen und stosse an auf ein zweites Jahr Phemios Aoidos. Ich freue mich auf die weitere Navigation durchs Meer der Kultur und auch darauf, die eine oder andere neue Idee auszuprobieren.

Χρόνια πολλά και να τα εκατοστίσω!

There Will Be Blood

Kritiker und Academy sind sich einig: Dies ist ein grosser Film. Ich meine: Dies ist ein Film, der mit seiner Geschichte, mit jeder Einstellung, mit Musik und Schnitt zu verstehen gibt, dass er ein grosser Film ist. Tatsächlich ist There Will Be Blood ein Monument, ein brachialer Brocken, mit Figuren von archaischer Grösse, Szenen von schneidender Brillanz und roher Gewalt. Erzählt wird die Geschichte des Ölbarons Daniel Plainview, der sich mit Bauernschläue und ohne jegliche Rücksicht vom einsam in der Wüste grabenden Silberschürfer zum Magnaten emporarbeitet. Dabei gibt er das Kind eines Kollegen, der im Schacht ums Leben kommt, kurzerhand als sein eigenes aus, um Sympathie zu schinden; er beherrscht alle Nuancen von Umgänglichkeit und Brutalität; er setzt alle Leute skrupellos ein und nutzt sie aus, um seinen eigenen Gewinn zu vergrössern.

Und trotzdem hat mich der Film nicht überzeugt. Das liegt hauptsächlich an zwei Gründen. Der erste ist Plainviews hauptsächlicher Antagonist bei der Ausbeutung der Erdölvorkommen in Little Boston, Kalifornien, der bigotte Eli Sunday, selbsternannter Pastor der Church of the Third Revelation: Ein Schatten von Mensch, zerdrückt, mit fisteliger Stimme, bei seinen Predigten aber aufs groteskeste überschäumend, wirkt er wie eine blutleere, billige Parodie auf einen Pfingstler - eine schwache Figur und keinesfalls ein ebenbürtiges Gegenüber des mit jeder Faser vibrierenden Plainviews, der von Daniel Day-Lewis nicht einfach gespielt, sondern im Wortsinne verkörpert wird. Und dann der Schluss: Nach einem (zugegebenermassen wunderschön inszenierten) Zeitsprung um 20 Jahre hört der Film in zwei kruden Szenen abrupt auf. Dabei kommen die Beziehungen Plainviews zu seinem Sohn und zu Eli Sunday zu einem Ende, das allerdings der kraftvoll und komplex aufgebauten und entwickelten Vorgeschichte überhaupt nicht gerecht wird.

Ein ganz anderer Gedanke hat sich in mir mit dem Film festgesetzt, einer zu unserer Nähe beziehungsweise Ferne zu den USA: Wie sollen wir, die wir mit Wilhelm Tell und dem Rütli, mit Sonderbund und Aktivdienst, mithin mit entweder sehr fernen oder relativ gesitteten Mythen aufgewachsen sind, je ein Volk verstehen, dessen kollektive Mythologie von einem in jeder Hinsicht extremen und brutalen Vorstoss ins Unbekannte geprägt ist, der gerade mal etwas mehr als hundert Jahre zurückliegt? In Diskussionen mit Amerikanern über Politik, Kultur oder eigentlich alles mögliche verstehen wir zwar die Worte; den Subtext, der von diesem so verschiedenen Hintergrund geprägt wird, können wir allenfalls erahnen, aber kaum mitfühlen.