Herzschläge

Am Anfang war die Musik. Das ist sie zwar bei einem Ballettabend mit Orchester per definitionem, aber dieses Mal auf spezielle, intensivere Weise. Die Orchesterballette, die ich bisher am Stadttheater Bern gesehen hatte, waren Handlungsballette zu einem grossen Stück. Da wird die Musik schnell zur blossen Begleitung, während sich auf der Bühne eine Geschichte entfaltet, die sehr unabhängig sein kann. Herzschläge, der erste Tanzabend der Saision 2012/13, bestand aus drei individuellen Halbstündern – oder eben präziser: aus drei musikalischen Meilensteinen des 20. Jahrhunderts. Drei grosse Choreografen präsentierten dazu je ein Stück. Und sie taten dies nicht, indem sie Geschichten erzählten oder sich in Extravaganzen verloren. Sie setzten die Musik in Tanz um.

Am deutlichsten tat dies Örjan Andersson. Seine Ansage im Programmheft war deutlich: „Das übertriebene Bedürfnis, immer nach einer Bedeutung zu suchen oder nach einer symbolischen Dimension, ist ermüdend.“ Die Symphony Nr. 3 für Streichorchester von Philip Glass ist ein schlichtes Werk, das viel mit repetitiven Motiven arbeitet, um daraus und darüber solistische Melodien erblühen zu lassen. Tatsächlich: Noch nie habe ich ein Ballett gesehen, das so direkt und schnittstellenlos die Musik in Tanz übersetzte. In einer kontinuierlichen, oft kreisenden Bewegung verzahnten sich die Tänzerinnen und Tänzer ineinander, gingen räumlich und im Gestus aneinander vorbei; plötzlich fanden sich zwei zu einer wie zufällig synchronen Bewegung, bevor sie wieder ihrer Wege gingen, oder einer stach als Einzelmaske für kurze Zeit heraus. Es war, als hülfe die optische Umsetzung, einer präzisen Analyse gleich, die Symphonie in ihrer Struktur zu verstehen. Und umgekehrt half die Musik, den Tanz als zwingende Einheit wahrzunehmen. Eine Entdeckung war Glass auf jeden Fall für mich.

War Philip Glass‘ Werk aus dem Jahr 1995 überraschend zugänglich, ist Igor Stravinskys Ballett Agon etwas vom Sperrigsten, das ich überhaupt je gehört habe. Melodie, Harmonie, Rhythmus sind keine erkennbar; über weite Strecken werden die Instrumente des riesigen, im Graben dicht gedrängten Orchesters wie einzelne Tasten einer überdimensionierten Orgel eingesetzt. Ein hartes Stück Arbeit, so mein Eindruck. Und wie Stravinsky die Musiker (und die Zuhörer) an ihre Grenzen trieb, forderte der in Lyon wirkende Kreter Andonis Foniadakis dem wie üblich hervorragend disponierten Ballettensemble das Letzte ab. Unglaublich physische, athletische Szenen, wie spektakuläre Stunts auf Sekundenbruchteile getimt, prägten das Stück. Grossartig war das Bühnenbild: Eine Art Giants‘ Causeway, zunächst als Pfad über die Bühne, danach als gewaltiger schräger Baldachin.

Zum Schluss dann ein Klassiker, ein Ohrwurm, die grösste Effekthascherei im Pantheon der klassischen Musik: Ravels Bolero. Ich wusste gar nicht, dass dies tatsächlich ursprünglich eine Ballettmusik war, von Bronislawa Nijinska uraufgeführt, später von Maurice Béjart massgebend interpretiert. Wir sahen die Fassung des holländischen Choreografen Johan Inger aus dem Jahr 2001. Seltsam, wie sich Reprisen von Uraufführungen unterscheiden: Die Stimmung ist eine andere, irgendwie schwingt etwas Museales mit, eine grössere Sicherheit, die auch mal leicht gesetzt wirken kann. Inger führt eine etwas surreale Liebeskomödie auf, rund um eine Holzwand, die bald gerade, bald schräg, bald im rechten Winkel auf der Bühne steht, mit rasant sich öffnenden und schliessenden Türen. Im Gedächtnis bleibt vor allem das Krachen, mit dem die Körper laufend auf das Holz knallen. Besonders viel, gebe ich zu, habe ich vom Tanz nicht mitbekommen: Zu gross war die Versuchung, aus der ersten Reihe des zweiten Balkons immer wieder in den Orchestergraben zu linsen, die Vielfalt der Instrumente zu bestaunen und die gerade aktiven auszumachen, der Trommlerin bei ihrer feinen Fleissarbeit zuzuschauen, das allmähliche, langsame Erstarken auch optisch zu bewundern. Der Bolero riss das Publikum von den Stühlen. Schroff, aber klug kontrastierte Inger ihn mit Arvo Pärts Klavierstück Für Alina, das leise und zerbrechlich die frustriert aneinander vorbeiziehenden Figuren begleitete.

Ich habe viel gelernt an diesem Abend, und viel begriffen. Und ich habe sehend und hörend wenig überlegt und viel genossen, mich über poetische Momente gefreut und gestaunt. So abgelutscht und unspezifisch er ist, der Titel Herzschläge trifft das Programm gut.

Technisches: Ach, zu spät – die Dernière ist bereits vorüber, der Abend Geschichte. Leider weiss ich jetzt auch gar nicht, wie ich darauf verlinken soll...

Der Triumph der Tugend

Gibt es eigentlich weltweit irgendjemanden, der wegen der Handlung in die Oper geht? Der die geistreichen Dialoge schätzt, den kunstvoll konstruierten Plot? Er müsste sich das Objekt seiner Bewunderung jedenfalls mit einigem Bedacht auswählen. Eine Opera buffa (beziehungsweise semiseria) wie Rossinis Cenerentola zum Beispiel kann zumindest ich beim besten Willen nicht ernst nehmen – trotz des hochtrabenden Untertitels Der Triumph der Tugend und entgegen jenen Interpretationen, die darin von der Aufklärung geprägte, komplexe Figuren ausmachen. Beruhigend, dass ich nicht der einzige zu sein scheine: Cordula Däuper inszeniert das Aschenbrödel am Stadttheater Bern mit überbordender Ironie als einen einzigen grossen Klamauk – und muss ihm dazu nicht einmal gross Gewalt antun. Es reicht, die von Rossini und seinem Librettisten Ferretti entworfenen Figuren etwas zu überzeichnen, den Säufer von Vater so richtig besoffen sein zu lassen, der einen Schwester eine Riesenmasche in die Haare, der anderen einen elefantenbreiten Reifrock um die Hüften zu montieren, die Verwechslungskomödie zwischen Prinz und Diener mit steiler Frisur und spitzer Krone etwas zu akzentuieren: Schon ist der frohe Spass angerichtet. Überaus köstlich war die Ausstattung des Chors der Höflinge als schmerbäuchige Wichtel. Und den Vogel schoss die Regisseurin ab mit den Übertiteln. Erst seitdem diese technologische Innovation etabliert ist, wird ja dem gemeinen Theaterbesucher die Flachheit der Arientexte überhaupt so richtig anschaulich. Und was tut Däuper? Sie holt die Übertitel gleichsam vom Katzentisch auf die Bühne, projiziert sie auf eine barock geschwungene Kartusche – und fasst längere Dialoge oder wiederkehrende Text kurzerhand auf knappe, handschriftlich notierte Kommentare zusammen. „Immer das gleiche Gezicke“, steht dann da etwa, oder „er hat Hunger“. Klarer, aber auch verschmitzter kann man kaum ausdrücken, dass die ganzen hier gesungenen Texte nur mit ironischer Distanz zu ertragen sind.

Man verstehe mich nicht falsch: Ich insinuiere in keiner Weise, dass sich das Berner Opernteam über Rossini lustig gemacht hätte. Vielmehr muss, wer solch gelungenen Klamauk abliefern will, nicht nur sein Handwerk perfekt beherrschen, sondern seinen Gegenstand sehr ernst nehmen. Das gilt nicht nur, wie bereits beschrieben, für Regie, Ausstattung und Dramaturgie, sondern in höchstem Masse auch für das von Srboljub Dinic geleitete Berner Sinfonieorchester und die Sängerinnen und Sänger. Ich war überrascht, wie leicht und durchsichtig, passagenweise fast kammermusikalisch, Rossinis Musik interpretiert wurde. Der Gesang blieb auch in den Fortissimo-Passagen schlank und fein, frei von Stemmen, Pressen und Starallüren; und die Chorwichtel überzeugten mit sattem, wohldosiertem Klang. (Die einzigen Abstriche waren höherer Gewalt geschuldet, nämlich der Erkrankung zweier Solisten, die sich absolut bewundernswert schlugen, aber die fehlende Spritzigkeit nicht immer vergessen machen konnten.) Für nur sporadische Opernbesucher wie uns ist La Cenerentola die richtige Wahl: Ein unbeschwerter, lüpfiger und durchwegs zu geniessender Abend im grossen Haus am Theaterplatz.

Technisches: Das Aschenbrödel wird am Stadttheater bis Anfang März noch fünfmal aufgeführt; Karten gibt’s wie immer on- und offline bei Bern:Billett.

Blaubart

Wer den abendländischen Kanon intus hat, kann getrost jederzeit ohne spezifische Vorbereitung ins Theater gehen. Alle anderen haben jeweils zwei Optionen: sich zuvor etwas einlesen, oder es drauf ankommen lassen. Ich habe zwar auch schon ein ganzes Buch durchgearbeitet, um für einen Ballettbesuch einigermassen auf dem Laufenden zu sein. In der Woche vor Weihnachten haben mich jedoch Fest- und andere Vorbereitungen sowie ein Schuss Abenteuerlust dazu gebracht, mir im Stadttheater Bern Blaubart anzusehen, ohne auch nur einen Blick in die Wikipedia geworfen zu haben.

Da B. auch nicht ausführlicher belesen war, konnten wir unbelastet von jeglicher Voreingenommenheit in das Stück eintauchen – und dabei ein Konzeptkunstwerk entdecken. Die Inszenierung von Max Frischs letztem grossem Prosastück ist gewissermassen das Aushängeschild der ersten gemeinsamen Saison des Berner Hochkultur-Trägers Konzert Theater Bern: ein Abend, an dem Schauspiel, Sinfonieorchester, Oper und Ballett auch auf der Bühne fusionieren wollten. Und so sah das aus: Auf einem dünnen Vorhang erzählten ineinander gemorphte Schwarzweissbilder rückwärts die Geschichte eines Autounfalls, und eine surreale Videosequenz zeigte die Protagonisten in einem an Sisyphos gemahnenden Duell. Dazwischen schälten die Scheinwerfer einzelne Zimmer eines überdimensionierten, dreistöckigen Puppenhauses aus dem Dunkel hinter der Leinwand, in denen sich zwischen Alltagsszenen finstere Auftritte eines Racheengels mischten. Aus dem Orchestergraben erklang dazu Franz Schrekers Kammersinfonie, ein akut expressionistisches Werk, das einer Filmmusik nicht unähnlich düstere Ahnungen anklingen liess. Und das war erst der Anfang.

Das mag chaotisch tönen und war es auch – aber diese alle Gattungs- und Genregrenzen umstossende Inszenierung erwies sich als dem Werk auf intensive Weise angemessen. Max Frischs Blaubart spielt im Wesentlichen im Kopf und in den Träumen des Dr. Felix Schaad, der vom Vorwurf, seine sechste Ehefrau erwürgt zu haben, zwar trotz beunruhigender Indizien freigesprochen wurde, in der Schuldfrage jedoch verstrickt bleibt, den Prozess mit seinen ausführlichen Zeuginnenbefragungen obsessiv in seinen Gedanken nachspielt, von queren und schweren Träumen verfolgt wird, ein unerwünschtes Geständnis ablegt und schliesslich verunfallt. Da ist wenig Klarheit und Logik, viel Verwirrung und Unverständnis; und dass diese Gemengelage nicht nur durch schrille Szenen und unvermittelte Übergänge auf die Bühne gebracht wird, sondern dass da aufs Mal eine Arie einen Traum kommentiert, dass geistliche Musik das Pathos einzelner Gedanken schroff überhöht, dass Figuren unerwartet in Bewegung übergehen, ist letztlich nur eine Illustration jener Grenzüberschreitungen, die in der Vorlage bereits vorhanden und vollzogen sind. Die Akteure sind allesamt zu loben: Stéphane Maeder als düsterer Dr. Schaad, Henriette Cejpek als Staatsanwältin und Racheengel und beides im Gleichen, Milva Stark, die den absurden Reigen der Zeuginnen inkarnierte, Claude Eichenberger, die der toten Ehefrau eine sehr lebendige Sopranstimme verlieh. Missglückt ist einzig der Einbezug des Balletts. Das liegt nicht an Irene Andreetto, die ihre Rosalinde präzis erfasst und mit dosierter Überzeichnung charakterisiert hat, vielmehr an einer Regie, die in ihrem Gesamtkonzept für den Tanz keinen Platz gefunden hat, der über ein paar agitierte Bewegungen hinausgegangen wäre. Ehrlicher wäre vielleicht gewesen, auf den hohen politischen Anspruch und die Beteiligung des Ballettensembles zu verzichten. Und ich weiss nicht recht, was ich angesichts der jüngsten Diskussionen über die Zukunft des Tanzes am Stadttheater dabei fühlen soll: Unbehagen, dass ausgerechnet diese Sparte in die Gemeinschaftsproduktion nur alibimässig integriert wurde, oder Erleichterung, dass sie trotz mangelnder Verwendung mit einbezogen wurde?

Technisches: Blaubart steht in Bern noch am 5. Januar auf dem Programm. Habe ich schon erwähnt, dass ich die neue Website von Konzert Theater Bern nur für mässig geglückt halte? Designer und Programmierer haben alles gegeben, das Navigieren ist ein spektakuläres Erlebnis; aber auf dem Smartphone sehe ich nur die Hälfte, und wie ich einen Link nicht auf eine spezifische Vorstellung, sondern auf ein Stück setzen kann, erschliesst sich mir nicht. Wen ich oben gelegentlich ins Leere schicke, bitte ich mit dieser Beschwerde präventiv um Entschuldigung.

Klischee essen Stück auf

Schon vor einigen Jahren hat Direktor Ernst Gosteli ernüchtert festgehalten, das Theater an der Effingerstrasse habe inzwischen wohl den gesamten weltweiten Vorrat an Einpersonenstücken durchgespielt. Für die kleine, knapp kalkulierende Bühne kann jeder zusätzliche Schauspieler potentiell das Budget ins Minus kippen lassen. Umso mehr Kreativität fliesst alljährlich in die Gestaltung des Spielplans, der Klassiker des Repertoires mit neu geschriebenen Stücken kombiniert und sich mit sicherer Hand in der Literatur und beim Film bedient. Zum Saisonschluss gabs einen (grosszügig besetzten) Rückblick ins deutsche Kino der Siebziger: Angst essen Seele auf, Rainer Werner Fassbinders Geschichte über die unmögliche Liebe zwischen einer deutschen Witwe und einem zwanzig Jahre jüngeren Marokkaner.

Das war nun nicht nur episches Theater, sondern geradezu Anti-Theater. Auf der Bühne agierten wandelnde Klischees, mit gröbstmöglichem Meissel geformte Figuren. Keinen Moment konnte man sich dem Fluss der Geschichte überlassen, jede Geste, jeder Satz war über- und zugespitzt. Martin Helstone als Ali musste jenes guttural akzentuierte Infinitiv-Deutsch sprechen, das in Film und Theater den Ausländer markiert. Die bedauernswerte Karo Guthke verkörperte die Kneipenwirtin Barbara als menschgewordenen Fettfleck. Emmis Kinder, Nachbarinnen und Kolleginnen zeigten einen durch keine Konventionen abgemilderten Rassismus: „Schweine sind das, Schweine“ war die typische Reaktion auf die geringste Erwähnung eines Ausländers. So entwickelte sich bedeutungsschwanger, sehr didaktisch und etwas langweilig die zunehmende, brutale Isolation des Liebespaares Emmi und Ali von seiner gesamten Umwelt.

Nach der Pause wurde das Stück vielschichtiger. Als wäre Emmis verzweifelt-utopischer Wunsch wunderbarerweise in Erfüllung gegangen, fanden die beiden Frischvermählten nach ihrer Hochzeitsreise, die eher eine Flucht war, ein überraschend verändertes Umfeld vor. Noch reserviert, aber durchaus freundlich knüpften die vormals schneidend Feindseligen wieder Kontakte. Doch die Annäherung hatte ihren doppelten Preis: Die meisten suchten Emmis Nähe aus schierem Eigennutz, und sie erkaufte die wieder entstehenden Beziehungen damit, dass sie sich ihrerseits distanzierte – von ihrer neuen jugoslawischen Kollegin beispielsweise, aber auch (andeutungsweise) von ihrem Mann. Mit dem Ende des gegnerischen Sperrfeuers erstarb auch die Schicksalsgemeinschaft zwischen Ali und Emmi. Das Stück schloss jedoch völlig offen – illusionslos und dennoch hoffnungsvoll.

Dass die Geschichte so klischiert erzählt wurde, erschwert ihre Würdigung. Kaum ein Akteur konnte den Holzschnitt seiner Figur nuancieren, aber das schien auch nicht gewollt zu sein. Erwähnung verdienen immerhin Giulietta S. Odermatt, die unter der betulich-naiven Oberfläche ihrer Emmi der schleichenden Entsolidarisierung beklemmenden Ausdruck verlieh, und Robert Runer, der den Kolonialwarenhändler Angermayer als erschreckend lebensnahen Alltagsrassisten porträtierte. Ein Meisterwerk war die Bühne von Peter Aeschbacher, auf der einige wenige Requisiten einzig durch die Lichtregie und das Ziehen eines Vorhangs von der Kneipe zum Treppenhaus, vom Wohnzimmer zum Laden wurden. Die Inszenierung von Regisseur Stefan Meier jedoch war ein sperriges Stück politisch-engagiertes Theater, das wie aus einer fernen Zeit gefallen schien.

Technisches: Angst essen Seele auf wird am Theater an der Effingerstrasse noch die kommende Woche gespielt. Dann ist Saisonschluss, und wir können uns eine Sommerpause lang auf das spannendste Programm freuen, das an der Effingerstrasse in den letzten Jahren angekündigt war. Der Film von Rainer Werner Fassbinder lief vor ein paar Tagen bei arte und ist deshalb noch bis am Mittwoch in der arte-Videothek abrufbar.

Lions, Tigers, and Women

Ich kann nicht über den letzten Ballettabend der Saison am Stadttheater Bern berichten, ohne zuvor eine kurze kulturpolitische Anmerkung zu machen. Auf diesen Sommer fusionieren Stadttheater und Berner Sinfonieorchester zu Konzert Theater Bern. Bereits über diese Fusion wie über den wahnsinnig originellen neuen Namen liesse sich trefflich debattieren; mir geht es aber um die Personalpolitik. Ein neuer Direktor wurde engagiert, Stephan Märki, Generalintendant des renommierten Deutschen Nationaltheaters in Weimar, und wie üblich und wohl unvermeidlich in solchen Fällen folgten weitere Rochaden auf den leitenden Posten. Anfang Mai erfuhr man, dass der Vertrag mit Ballettchefin Cathy Marston, die gerne in Bern geblieben wäre, nach Ablauf der nächsten Saison nicht verlängert wird.

Nun stelle ich nicht in Frage, dass es bei unterschiedlichen Ansichten in dieser Konstellation natürlich der (neu verpflichtete) Chef ist, welcher bleibt, seine Untergebene, die gehen muss. Enttäuscht hat mich hingegen, wie sang-, klang- und stillos die Ballettchefin abserviert wurde. Der neue Intendant wird mit ein paar formelhaften Worten des Bedauerns zitiert, um dann spitz anzumerken, die Sparte Tanz müsse mutiger werden. Mutiger, aha. Und das lässt ihm der Stiftungsrat widerspruchslos durchgehen? Hat denn niemand der am Entscheid Beteiligten Marstons Arbeit in den letzten Jahren verfolgt? Hat keiner darauf hingewiesen, oder mindestens begriffen, was sie Bern alles gebracht hat? Dabei ist die Liste doch lang: ihr zugänglicher, komplexlos ästhetischer Stil (eine Wohltat nach dem bemüht intellektuellen Tanz unter Stijn Celis); ihre Fähigkeit, Geschichten – wahre und erfundene – auf die Tanzbühne zu bringen, die man dort nicht erwartet hätte; ihre präzise Analyse der Figuren, ihr intensives, aber nie plakatives Sezieren von Gedanken und Gefühlen; ihr freudiges Zugehen aufs Publikum mit öffentlichen Proben und Tryouts; ihre schrankenlose Offenheit gegenüber der restlichen Berner und weiteren Kulturszene, die sich insbesondere in der kreativen, respektvollen musikalischen Zusammenarbeit gezeigt hat.

Geradezu exemplarisch war dies alles im letzten, eindrücklichen Ballettabend der Saison zu besichtigen, Lions, Tigers,and Women. Nach For Play, einem athletischen, rasanten, farbenfrohen Stück der New Yorker Choreografin Andrea Miller zu Musik von Bach und Moderneren, stellt Cathy Marston im zweiten Teil, Hunting Me, die Grosswildjägerin Vivienne von Wattenwyl ins Zentrum. Die Geschichte ist bekannt von Lukas Hartmann und aus dem Naturhistorischen Museum: Die englisch-bernische Burgerstochter begleitete ihren Vater, den Abenteurer Bernhard Perceval von Wattenwyl, auf Safari nach Afrika; nachdem er durch einen Löwen zu Tode gekommen war, übernahm die Dreiundzwanzigjährige die Leitung der Expedition und schoss die restlichen geplanten Grosswildeinheiten. Auf der Bühne des Stadttheaters sind aber kaum Jagd- oder Heldengeschichten zu sehen. Der Fokus liegt fast durchgehend auf dem Innenleben der seltsamen Jägerin, die dem nervösen, safaribeigen Umfeld im langen blauen Kleid fast entrückt scheint. Die Musik kommt live von der Pamela Méndez Band, ein jazziger Pop in düsterer Clubatmosphäre; Band und Tänzer teilen sich die Bühne. Die Bund-Kritikerin bemängelte dies als letztlich unsinnigen Wettstreit zwischen Tanz und Musik; für mich ist es eher ein Beleg für die Absenz jeglicher Eitelkeit bei der Ballettchefin, die sich auf eine gleichwertige Partnerschaft mit der Sängerin eingelassen hat, weit entfernt davon, einfach eine Begleitmusik für ihr Ballett einzukaufen. Allerdings war die Musik der schwächere Part in diesem Duett; besonders im schlichten Solostück am Schluss stiess Pamela Méndez‘ Stimme hörbar an ihre Limiten.

Eine Saison des Bern:Balletts mit Cathy Marston bekommen wir noch, immerhin, und die werde ich als kostbares Erlebnis geniessen. Spannend tönt alles, ganz besonders freue ich mich aber auf die erneute Zusammenarbeit mit der Camerata Bern in einem Stück über Anna Göldi.

Technisches: Die Dernière geht in diesen Minuten über die Bühne. Weiter nachgelesen werden kann das Social-Media-Experiment zur Begleitung des Stücks, nämlich Vivienne von Wattenwyls Blogeinträge und Twitter-Posts; Bewegtbilder gibts bei art-tv.ch. Zu einer völlig gegenteiligen, vernichtenden Kritik – soweit ich seine überladen-selbstverliebte Prosa richtig entschlüsselt habe – kommt poltron auf tanznetz.de.

Bauanleitung für Tanz

In der Regel bringe ich es nicht fertig, bei den mehrteiligen Tanzabenden im Stadttheater Bern den roten Faden zu sehen. Zu disparat, zu unverbunden scheinen mir die einzelnen Stücke meistens. Das ist ja auch gar kein Problem, wenn das Programmheft nicht ein gemeinsames Thema behaupten oder nahelegen würde. Dieses Mal war es anders: V:dance everywhere lautete der reichlich neutrale Titel des zweiten Ballettabends der Saison, seine drei Teile wurden fein säuberlich jeder für sich selbst vorgestellt – und ich fand einen spannenden roten Faden: Was wir zu sehen bekamen, war so etwas wie eine mehrstufige Bauanleitung für Tanz.
 Die quadratische weisse Spielfläche vor den nackten, schwarzen Mauern von Vidmar:1 im Stück Speakers der israelischen Choreografin Noa Zuk evozierte entfernt eine Meisterschaft im Bodenturnen. Mit dem Gebotenen hatte diese Anspielung gemein, dass in beiden Settings nacktes, schnörkelloses Können gezeigt wird. Zu einer Klangkulisse von elektronischen Tönen und Rhythmen sahen wir so etwas wie einen Katalog aller möglichen Bewegungen. Mit niemals zögernder, höchster Präzision schnellten die Glieder in eine nicht enden wollende Serie Positionen. Das hatte etwas mechanisch-wissenschaftliches und war so etwas wie eine Auslegeordnung: Diese Bewegungen, diese Körperhaltungen sind möglich; dazu diese Geräusche und Töne. Bedient euch, gebraucht dieses Material, macht daraus etwas Neues.
Nach der ersten Pause war der weisse Boden durch einen roten Teppich ersetzt, von dürren Ästen umstanden und daraus heraus beleuchtet; als Musik erklang ein eigenwilliges, aber faszinierendes Gemisch von Flamenco und Vokalschönheit. Zwei Tänzer loteten die Möglichkeiten aus, Bewegungen zu koordinieren. Sie taten dies zunächst synchron, exerzierten parallele Perfektion durch; dann entstanden Abweichungen, Komplementarität. Hier ist das zweite, wesentliche Element in der Bauanleitung: Tanz ist Bewegung in Beziehung, wo eins plus eins mehr als zwei gibt. Das Stück hiess Digital Duende, ein „Klassiker der Moderne“ (so das Programmheft) von Jyrki Karttunen.
In der zweiten Pause konnten sich die Eindrücke etwas setzen, zu einem Interpretationsraum vereinen. Und dann: Ultima Thule von Erick Guillard, ehemaliger Tänzer des Bern:Ballett. Es war, wie wenn der ganze Abend auf das hier hingearbeitet hätte. Ein grandioses, dichtes Stück mit der gesamten Compagnie, von beeindruckender Geschlossenheit und Intensität. Vorhänge in hellem Beige-grau, der unfarbigsten aller Farben, umgaben die Spielfläche, evozierten eine Atmosphäre von Nervenheilanstalt; und einigen der Figuren war ihr Leiden anzusehen. Ganz nahe beieinander standen sie zu Beginn, gemeinsam, aber dennoch verloren; dann nahmen sie den Raum in Anspruch, oft ziellos und doch in stiller Harmonie. Einzelne wurden von Panikattacken befallen, rannten los, brachen in unkontrolliertes Zucken aus; in starken Szenen von grösster Behutsamkeit nahm sie ein anderer in den Arm, versuchte sie zu trösten. Trotz dieser Zärtlichkeit herrschten vorwiegend Melancholie und Ausweglosigkeit; und als am Schluss wieder das Bild des Anfangs entstand, schwang Verzweiflung mit. Ein grosses Stück – und ein reicher (und reichhaltiger) Abend.

Technisches: Wie üblich bei meinen Ballettrezensionen hat auch diese hier unglaublich lange reifen müssen. V:dance everywhere ist schon seit einiger Zeit vom Spielplan verschwunden… Eine andere Perspektive auf den Abend bieten die Besprechungen von Marianne Mühlemann in der Berner Zeitung und von Poltron auf tanznetz.de.

Sapperlot!

Die Schweiz ist ein raumfüllender schwarzer Spannteppich, nahtlos ins Ausland übergehend; nur die Negative der Seen akzentuieren diese uniforme Landschaft und machen sie kenntlich. Darüber hängen dreizehn Lautsprecher, und daraus tönt Dialekt. Sapperlot! Mundarten der Schweiz heisst die Ausstellung in der Schweizerischen Nationalbibliothek in Bern, und drei Dutzend Tonzeugnisse spielen die Hauptrolle, nehmen den Raum ein, bevölkern die leere Schweiz aus Teppich: witzig-trockene berndeutsche Gedichte von Eggimann und Marti, Slampoesie avant la lettre von Niklaus Meienberg, der verhalten melodische Klang der romanischen Idiome, ein edles, ein wenig steifes Stadtbaseldeutsch, das Greyerzer Patois mit seinen an alles, nur nicht ans Französische erinnernden Lauten, und die ausgesprochen farbigen, etwas wilden Dialekte aus den Tessiner Tälern. Überraschend gut verständlich ist das Walserdeutsch aus Bosco/Gurin, hart an der Grenze der Haslitaler Dialekt, und eine richtige Fremdsprache ist das ausgestorbene Surbtaler Jiddisch, aus dem nur einzelne Begriffe wie Tachles oder Mischpòòche herausleuchten. Man kann problemlos lange verweilen unter diesen Hörfenstern in die gesprochene Sprache (oder an den Hörstationen mit identischem Inhalt), und dazu kann man im schönen Begleitheft mitlesen, so gut es geht, die überbordenden Akzentlandschaften des Patois durchmessen und die ü-punktierte Bibelstelle aus Cavergno, und immer wieder staunen über den seltsamen und leicht anarchischen Vorgang, der aus einer gesprochenen Sprache wie dem Entlebuchischen einen Text macht. Die faszinierende Diglossie der Deutschschweizer wird auch in einigen träfen Zitaten von Dichtern und Denkern im Gang vor der Ausstellung meditiert und auf den Punkt gebracht.

Den Wänden nach zeigen Vitrinen die Dokumentation des schweizerischen Sprachreichtums. Bücher, Briefe, Notizen und Zettelkasten zeugen von den verschiedenen Versuchen, den Dialektbestand der vier Sprachgebiete festzuhalten: das Schweizerische Idiotikon, das Glossaire des patois de la Suisse romande, das Vocabolario dei dialetti della Svizzera Italiana und der Dicziunari Rumantsch Grischun entpuppen sich als monumentale Forschungsunternehmungen, aus bescheidenen Anfängen geboren und geprägt von mühevoller Kleinarbeit. Eine Zusammenstellung der Aufnahmegeräte ergibt eine beeindruckende Technologiegeschichte, vom Phonographen bis zum Flash-Recorder – und das Problem der Archivierung der Aufnahmen wird implizit überdeutlich. Ein kleiner Querschnitt durch Schweizer Dialektliteratur aus den hauseigenen Beständen sorgt für Wiedersehensfreude und Aha-Effekte.

Wie in der Nationalbibliothek üblich ist die Ausstellung klein aber fein. Extra nach Bern reisen werden dafür wohl nur speziell Interessierte. Es empfiehlt sich aber, Sapperlott! quasi als Zugabe zu geniessen, zum Beispiel zu einem Besuch im neueröffneten Alpinen Museum gleich um die Ecke oder in einem der anderen Häuser des Berner Museumsquartiers.

Technisches: Sapperlot! Mundarten der Schweiz ist in der Schweizerischen Nationalbibliothek in Bern (Hallwylstrasse 15, Erdgeschoss rechts) noch bis am 25. August zu sehen – beziehungsweise zu hören. Hören kann man die Tonbeispiele auch im Internet.

Lunapark der Irrungen

Ein Winternachtstraum hat Cathy Marston ihre Shakespeare-Adaption für den ersten Berner Ballettabend dieser Saison genannt. Bei der Dernière letzte Woche stimmte das Wetter: In Mantel, Schal und Mütze dick vermummt eilten wir durch Schnee und Kälte ins Stadttheater. Anstelle der leichtfüssig-schwülen Atmosphäre des Sommernachtstraums beherrschte kühle Leere die Bühne. Karussell-Fragmente deuteten einen in Ruinen liegenden Lunapark als Spielort an; ein Maschendrahtzaun sperrte ihn notdürftig ab, ein Schild verbot den Eingang. Da sind ja alle Elemente vorhanden für ein wildes, verbotenes Treiben! Der doppelte Kobold Puck lockt ahnungslose Spaziergänger ins verbotene Land, und in der Kühlschrankatmosphäre kündigt sich Shakespearscher Schalk an.

Der Schalk zieht sich durch das Stück, blitzt immer wieder auf, auch in Requisiten wie den überdimensionierten Badeentchen oder dem ewig auf- und absteigenden Karussellpferd. Doch die Grundstimmung bleibt angespannt, bedrückt. Die amourösen Verwirrungen sind ziemlich schonungslos in Szene gesetzt; die Tanzsprache ist weniger rund und fliessend als bei vielen von Marstons bisherigen Produktionen, vielmehr von Akrobatik, ja Slapstick geprägt; auch Hip-Hop-Moves sind einige zu sehen. Ein immer wiederkehrendes Motiv ist das Untereinander-durch: Viele Kontakte und Konfrontationen enden damit, dass sich der eine unter dem anderen durchschiebt, auch aus den unmöglichsten Situationen heraus – ein starkes Symbol dafür, dass es hier drunter und drüber geht, oder auf Schweizerdeutsch, dass hier einiges zunderobsi gekehrt wird. Und natürlich die Musik: Gabriel Prokofiev hat die frische, leichte Sommernachtstraum-Musik von Felix Mendelssohn mit seinem eigenen Concerto for Turntables & Orchestra gekreuzt und ergänzt.

Das ist eine explosive Mischung mit einigen Querschlägern. Bis zur Pause kommt wenig Zug auf, und schon gar kein Schwelgen; die Szenen wirken gelegentlich unfertig, die Übergänge sind brüsk. Im zweiten Teil beruhigt sich das wilde Treiben etwas. Auf einmal kriegen die Figuren Zeit, sich miteinander zu beschäftigen; wir sehen ein intensives, langes Duett; die Akrobatik bleibt dominant, wird aber abgerundet. Zum Schluss schwebt auf Kettenkarussell-Sitzen dann auch noch ein Kinderchor über die Bühne, währenddem darunter Hochzeit gefeiert wird.

Es lohnt sich, Gabriel Prokofievs Blogeintrag zur Entstehungsgeschichte dieser Produktion zu lesen. Dabei wird klar, wie sehr Cathy Marston die Meisterschaft hat, ganz verschiedene Inputs und Ideen zusammenzubringen, in ihrem Kopf Bilder zu sehen, Musik zu hören und beides zu kombinieren; und wie sie diese Mischung dann mit richtigen Menschen, mit dem Bern:Ballett, dem Berner Sinfonieorchester, dem DJ Martin Baumgartner, dem Damen- und Kinderchor, Realität zu werden vermag.

Technisches: Da wir an der Dernière waren, kommt dieser Blogpost zu spät für allfällige Nachahmung. Für einen schwachen Nachklang verweise ich wieder auf den Trailer bei art-tv; für weitere Lektüre neben dem bereits Verlinkten auf die Kritik von Marianne Mühlemann im Bund.

Wiederaufnahmen

Der nahende Herbst bedeutet Saisonstart auf den Brettern, die die Welt bedeuten. Der Newsletter des Stadttheaters Bern weist mich darauf hin, dass zwei Stücke, die ich letzte Saison gesehen und über die ich geschrieben habe, in den nächsten Wochen nochmals über die Bühne gehen: der tapsig-mysteriöse Parzival von Lukas Bärfuss nach Wolfram von Eschenbach und die witzig-rasante Semele von Georg Friedrich Händel. Wer sich also von meinen immer etwas zu spät publizierten Rezensionen inspiriert fühlt, hat hier die Gelegenheit, etwaige Lücken zu füllen. Und wenn wir schon dabei sind: Im Juni 2012 wird auch das Ballett Momo wieder aufgenommen, und zwar gleich fünf Mal. Grossen und kleinen Märchenfreunden empfehle ich, die Daten jetzt schon zu notieren.

Beim Zeus, das swingt!

Mit einem letzten Nachtrag schliessen wir den Kreis der Spielstätten und der Sparten: Nach Ballett und Theater geht es heute um die Oper, und zwar um Händels Semele. Das ist, um genau zu sein, An Opera in the manner of an Oratorio; und vielleicht stehen deshalb, als sich der Vorhang hebt, vier Notenpulte und vier Stühle in Reih und Glied auf der Bühne des Berner Stadttheaters. Aber konzertant gesittet wird der Abend ganz und gar nicht, im Gegenteil: Pulte und Stühle fliegen schon bald weg und kippen um, und die explosive Geschichte nimmt unkontrolliert ihren Lauf. Sie ist ja auch vertrackt genug: Semele ist die Tochter des thebanischen Königs Kadmos. Sie ist eine Geliebte des Zeus, soll aber Athamas heiraten, in den wiederum ihre Schwester Ino unsterblich verliebt ist, und muss, falls das mit Zeus ernsthafter wird, die Rache der Hera fürchten. Menschen und Götter – es ist kompliziert. Zunächst freilich erscheint alles sehr einfach: Der Göttervater sprengt mit Blitz, Donner und goldenem Regen in letzter Sekunde die Hochzeit und holt die Geliebte zu sich. Dann nimmt das Verderben seinen Lauf. Einerseits langweilt sich Semele im Olymp schon bald – der Geliebte ist ständig auf Achse, und auch Ino, welche Zeus ihr hastig als Gesellschafterin herbeiholt, kann sie nicht trösten. Anderseits spinnt Hera, zunächst furios erregt, dann immer gefasster, ihren heimtückischen Gegenangriff. Beides fliesst in einer genial-perfiden Idee der Göttermutter zusammen: Sie gibt Semele die Idee ein, von Zeus als Liebesbeweis zu verlangen, er möge sich ihr nicht in menschlicher Verkleidung, sondern in seiner wahren göttlichen Gestalt zu zeigen. Sonnenklar, dass die frustrierte Sterbliche darauf reinfällt, dass Zeus sie vergeblich warnt, und dass sie von der unaushaltbaren Erscheinung geblendet stirbt.

Newburgh Hamilton und William Congreve haben die von Ovid vorgezeichnete Handlung in ein ausgezeichnetes Libretto gegossen – so knapp, als hätten sie jedes Wort einzeln abgewogen; und trotzdem fehlt nichts, geht alles zwangslos ineinander über: keine Spur von Langfädigkeit, wie sie mir bei anderen Barockopern auch schon aufgefallen ist. Händel gibt (in the manner of an Oratorio, wir erinnern uns) dem Chor überraschend viel Platz, und auch das tut dem Stück gut. Es erlaubt dem Regisseur Jakob Peters-Messer, viel Handlung und Leben auf die Bühne zu bringen. Die Ansätze zur Komödie, die in der Vorlage enthalten sind, nimmt er dankbar auf, überzeichnet da und dort einiges (worunter, wie so oft, die eifersüchtige Göttergattin Hera am meisten leidet). Grossartig etwa ist die lange Szene, in der Semele, assistiert von der zunehmend verzweifelten Ino, aus hundert Paar schwarzen Pumps ihren Favoriten küren soll. Das Berner Symphonieorchester (in Barockbesetzung, optisch wunderbar mit Cembali und Theorbe) wurde von George Petrou geleitet und begleitete ein durchwegs überzeugendes Solistenensemble. Eine Erwähnung hätten alle verdient; geblieben ist mir der souveräne Jupiter des Andries Cloete, ein Klischee-Playboy mit Schmalzlocke und offenem Morgenmantel, der mit perlend leichter, grossartiger Stimme seinen Goldregen begleitete.

In die Oper gehe ich, wie der aufmerksame Leser weiss, ausnehmend selten – wohl eine Frage persönlicher Vorlieben und Prioritäten. Was dabei gelegentlich zu verpassen ist, hat mir Semele gezeigt: ein Gesamtkunstwerk, in dem Musik, Bewegung und Handlung nahtlos ineinander und in einen viel-sinnigen Genuss übergehen. Und in dem Witz und Anspielungen nicht zu kurz kommen. Die Geschichte ist mit Semeles tragischem Tod nämlich noch nicht zu Ende: Aus ihrer Asche überlebt ihr ungeborener Sohn mit Jupiter, Bacchus, der Gott der Ekstase. Und so flitzt der Kleine zuletzt über die Bühne, rennt zielstrebig auf die Magnum-Flasche zu und serviert als Schlussbouquet überreichlich Champagner…

Technisches: Semele wird im Herbst am Stadttheater Bern nochmals für vier Vorstellung wiederaufgenommen. Für einmal bin ich also mit meiner Rezension nicht nur zu spät…

Capri einfach

Weiter geht’s hier mit den Nachklängen aus dem Theater, um es mit Robert Schumann zu sagen. Gemeint ist diesmal das Theater an der Effingerstrasse, wo ich Ende Mai Büchners Leonce und Lena gesehen und sehr genossen habe. Ich kann allerdings nicht genau sagen, ob der Genuss zuvorderst der Inszenierung geschuldet war – oder nicht vielmehr der grenzenlosen Verehrung, die ich Georg Büchner und seinem gesamten Werk entgegenbringe. Als er 1837 mit dreiundzwanzigeinhalb Jahren an Typhus starb, hatte Büchner nicht nur bereits vier Werke geschaffen, die zum Kanon der deutschsprachigen Literatur gehören. Er hatte darüber hinaus eine vielversprechende wissenschaftliche Karriere in der vergleichenden Anatomie gestartet, die ihn nach Studien in Giessen und Strassburg bis zur Stellung eines Privatdozenten an der Universität Zürich brachte. Und er hatte gleichzeitig in seinem heimatlichen Hessen mit wachem Verstand und scharfer Feder gegen den absolutistischen Landesfürsten aufbegehrt, was ihm Verfolgung und Verbannung einbrachte und ihn eben nach Zürich führte, wo die gerade neu gegründete Universität sich ganz bewusst und aktiv als Zufluchtsort für verfolgte Freigeister aus den deutschen Gross- und Kleinfürstentümer positionierte.

Büchners einziges Lustspiel Leonce und Lena ist ein ebenso politisches Stück wie seine revolutionäre Flug- und Denkschrift Der Hessische Landbote. Sein König Peter vom Reiche Popo wäre gerne ein Denker, ist aber nur ein Wirrkopf, umgeben von einem Hofstaat ängstlicher, stiefelleckender Lakaien, währenddem Landrat und Schulmeister die Bauern zum Jubeldienst drillen. Die Absurdität der Macht und ihre Verachtung für das Volk treten schonungslos zu Tage; die Karikatur ist von schneidender Schärfe. Der Sohn des Königs freilich, Prinz Leonce, ist eher ein Träumer und Romantiker, und als sein Vater ihn zur Hochzeit mit Prinzessin Lena vom Reiche Pipi zwingen will, reisst er aus: Nach Italien will er, ins gelobte Land der Sonne und Freiheit. Dass er dort ebendieser Prinzessin Lena über den Weg läuft, die ihrerseits vor der Zwangsheirat geflüchtet ist, und dass sich die beiden als Seelenverwandte erkennen und unerkannter Weise ineinander verlieben, gibt dem Stück eine Wendung zur romantischen Komödie, allerdings durch gehörige Ironie ebenso abgemildert wie durch den sprühenden Sprachwitz – das Werk eines wahren Meisters der Sprache, kontinenteweit entfernt von jenen oberflächlichen Brechstangen-Wortspielen, die die heutigen „Comedy“-Bühnen bevölkern.

Aber es wäre ungerecht, hier nur vom Stück und nicht von der Inszenierung an der Effingerstrasse zu sprechen. Auch diese hatte ihre Glanzlichter. Geblieben ist mir Uwe Schönbecks Interpretation des Lebenskünstlers Valerio, des Vertrauten des Prinzen. (Das ist die Figur, die sich auf die Frage nach ihrem Beruf mit dem unübertrefflichen Satz einführt: „Herr, ich habe die grosse Beschäftigung, müssig zu gehen.“) Schönbeck spielte – wieder einmal, möchte ich sagen – in erster Linie sich selbst, war aber die ideale Besetzung für seine Rolle. Grossartig in ihrer ernsthaften Absurdität waren Jesko Stubbe als König Peter vom Reiche Popo und seine Adlaten, Berater und Sicherheitskräfte Aaron Frederik Defant und Thomas Handzel. Weniger gefesselt hat mich passagenweise das glückliche Paar Leonce und Lena. Wie sie aber ausgerechnet die Szene, die im Buch vielleicht am wenigsten überzeugt, die Szene ihrer Begegnung, gestalteten, wie sie den einen Wortwechsel, an dem alles hängt, mit dermassen viel Leben füllten, dass einem das Herz warm wurde, war ganz grosse Schauspielkunst. So soll Leonce das letzte Wort dieses Artikels gehören, wie ihm das letzte Wort des Stückes gehört: mit einer so radikalen wie liebevollen politischen Utopie, die heute nicht weniger wünschenswert und dringlich ist, als sie es 1836 war:

Nun, Lena, siehst du jetzt, wie wir die Taschen voll haben, voll Puppen und Spielzeug? Was wollen wir damit anfangen? Wollen wir ihnen Schnurrbärte machen und ihnen Säbel anhängen? Oder wollen wir ihnen Fräcke anziehen und sie infusorische Politik und Diplomatie treiben lassen, und uns mit dem Mikroskop danebensetzen? Oder hast du Verlangen nach einer Drehorgel, auf der die milchweißen ästhetischen Spitzmäuse herumhuschen? Wollen wir ein Theater bauen? (Lena lehnt sich an ihn und schüttelt den Kopf.) Aber ich weiß besser, was du willst: wir lassen alle Uhren zerschlagen, alle Kalender verbieten und zählen Stunden und Monden nur nach der Blumenuhr, nur nach Blüte und Frucht. Und dann umstellen wir das Ländchen mit Brennspiegeln, dass es keinen Winter mehr gibt und wir uns im Sommer bis Ischia und Capri hinaufdestillieren, und das ganze Jahr zwischen Rosen und Veilchen, zwischen Orangen und Lorbeer stecken.

Technisches: An der Effingerstrasse wird längst die neue (vielversprechende) Saison geplant… Leonce und Lena ist selbstredend in den diversesten Ausgaben verfügbar, zum Beispiel – gleich mehrmals – in den gelben Büchlein, aber auch online bei zeno.org.

Flight of Gravity

Wenn hier im Blog die Rede auf Festivals zu kommen beginnt, ist das ein untrügliches Zeichen, dass die Theatersaison vorbei ist. Die Programme sind durch, die Dernièren gespielt; und während auf Plätzen und in Pärken Jazz und Film und mehr unter freiem Himmel zelebriert werden, schlummern die Bühnen ihren verdienten Sommerschlaf. Für den Schreibenden ist der Saisonschluss allerdings häufig eine Zeit, in der auch diverses Anderes abgeschlossen wird, was hier im Blog regelmässig zu Verspätungen führt. Deshalb ist einiges nachzutragen, und ich beginne mit dem Bericht zum letzten Ballettabend der Saison am Stadttheater Bern. Nachdem wir das zweite Programm schmählich verpasst hatten, schafften wir es in extremis dann gerade noch an die, eben, Dernière von Flight of Gravity. Soviel sei schon zusammengefasst: Es wäre jammerschade gewesen, diesen kurzen, intensiven Abend zu verpassen.

Ohne es geplant zu haben, kamen wir genau in dem Moment im Vidmar-Foyer an, als Ballettchefin Cathy Marston und Dramaturgin Wanda Puvogel ihre kurze Werkeinführung begannen. Anlass und Anstoss zu ihrer Kreation war der fünfzigste Todestag des Komponisten Bohuslav Martinů, 1959 im Liestaler Exil. Die Martinů-Festtage regten alle Musiktheater in der Schweiz an, zu diesem Gedenktag ein Werk von Martinů auf die Bühne zu bringen. Währenddem die meisten Häuser dieser Anregung mit Operninszenierungen nachkamen, machte sich in Bern Cathy Marston für einen Ballettabend zu Martinus Musik stark. Die Wahl fiel auf das Concerto da Camera, das ergänzt wurde um barocke (Tartini) und moderne Musik (Silvestrov und Penderecki). Ein grosszügiges Sponsorenengagement ermöglichte die Zusammenarbeit mit der Camerata Bern, die live auf der Bühne musiziert. Die Figuren für ihr Ballett borgte sich Cathy Marston bei Milan Kundera aus. Das Liebesdreieck aus Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins – der Verführer Tomas, die zurückhaltende Teresa und die impulsive Sabina – liefert den Rohstoff für Charaktere und Beziehungen. Durch die Aufspaltung der drei Figuren auf jeweils drei Tänzerinnen und Tänzer schält die Choreografin ihre einzelnen Eigenschaften und Aspekte heraus.

Zum Abschluss der kurzen Einführung sagte Wanda Puvogel dann noch dies: Mit dem Wissen um diesen Hintergrund, nämlich die Musik, die Hauptpersonen und die dargestellten Gefühle, kann man das Ballett mit dem Kopf wahrnehmen. Man kann es aber genauso gut mit dem Bauch tun, kann Musik, Kostüme, Bewegungen einfach auf sich wirken lassen. Ob es an der Komplexität von Flight of Gravity lag oder an meiner Müdigkeit – genau das habe ich getan. Deshalb, und so Leid es mir tut, bin ich nun ausser Stande, hier eine tiefschürfende Analyse zu geben. Ich kann einzig einige der Glanzlichter rapportieren. Die Bühne wäre zu erwähnen, eine sobre, aber raffinierte Etagenkonstruktion, die zuoberst dem (stehenden) Orchester Platz bot und vorne, auf einem Mezzanin-Niveau, dem Pianisten, währenddem über Treppen und durch Öffnungen die Tänzerinnen und Tänzer zirkulierten. Die verschwenderische Choreografie wäre zu nennen – das Bern:Ballett trat mit Verstärkung von jungen Tänzerinnen und Praktikantinnen an, und ein normal multitasking-fähiger (oder eben unfähiger) Betrachter hätte mehrere Augenpaare gebraucht, um allem zu folgen. Schon zur Genüge bekannt, aber deswegen nicht weniger eindrücklich, sind Cathy Marstons kreative Sicherheit und die Perfektion, mit welcher das Bern:Ballett ihre Ideen umsetzt. Die Musik schliesslich erwies sich als stupend tanzbar, und die Vermählung von barocken und zeitgenössischen Stücken zeugt von einem universellen Wissen und einem Verständnis des Gegenstandes, die sich der Vorstellungskraft des Laien entziehen. Ein an Dichte, aber auch an Schönheit kaum zu übertreffender Tanzabend bildete dergestalt meinen Schlusspunkt der Saison. Und es bleibt mir nur zu sagen, dass ich mich schon riesig auf die nächste freue.

Technisches: Wie gesagt, es war die Dernière. Wer das Stück verpasst hat, kann nur schwach hoffen, dass irgendwann eine Wiederaufnahme angesagt wird… Einen guten Einblick in das optische und akustische Erlebnis bietet in gewohnt hoher Qualität das Video auf art-tv.ch.

Parzival, reiner Tor

Ich muss so elf, zwölf Jahre alt gewesen sein, als ich zum ersten Mal die Geschichte von Parzival las (in der Bearbeitung der grossen, heute etwas vergessenen Jugendbuchautorin Auguste Lechner, deren Bücher ich damals in Serie verschlang), und sie liess mich etwas befremdet zurück – befremdet von ihrer seltsamen Logik und ihrem atypischen Helden, diesem leicht blutleeren, ungelenken jungen Ritter Parzival, den das Schicksal zum Erlöser des Gralskönigs Anfortas bestimmt hatte, der aber diese einmalige Chance glatt versiebte. Und als wäre es nicht schon bei weitem genug der Ehre und der Glückseligkeit, überhaupt einmal der Gralsburg, des Grals ansichtig geworden zu sein, kriegt dieser durch Tollpatschigkeit schuldige Held, der zunächst mal eine Spur der Zerstörung hinterlässt, allen Ernstes zunächst eine ausführliche Belehrung, dann die Möglichkeit zur Bewährung und zuletzt die Gnade einer zweiten Chance. Erst mit fortschreitendem Alter merkte ich, dass ich schon richtig verstanden hatte. Dieser Legende ist mit kartesianischer Logik nicht beizukommen, vielmehr geht es – die Schlüsselbegriffe sind bereits gefallen – um Erlösung, um Schuld und um Gnade. Im Mittelpunkt steht der reine Tor, der mit der erstarrten, höfischen Welt kollidiert, an dem aber auch die Menschlichkeit, das Mitgefühl als höchster Wert aufscheint.

Im Stadttheater Bern war eine Bühnenfassung von Wolfram von Eschenbachs mittelhochdeutschem Versroman angekündigt, besorgt vom dramatischen Shooting Star Lukas Bärfuss – die vielleicht spannendste Ausgangslage dieser Theatersaison und ein Grund, umgehend in den Vidmarhallen einen Platz zu reservieren. Da beherrschte zunächst ein Regieeinfall die Szene: Die ganze Bühne war mit Plastikblachen abgedeckt, auf denen eine schmutzige Brühe schwappte, und die bedauernswerten Schauspielerinnen und Schauspieler mussten sich nach jedem ihrer häufigen Kostümwechsel umgehend in die Pfützen schmeissen und sich im braunen Wasser wälzen. Eine treffliche Metapher für das irdische Jammertal, gewiss, aber eine, die in ihrem offensiven Aufdrängen mehr schadet als nützt. Doch nun zum Stück. Bärfuss legt einen schlanken, stark abstrahierten Parzival vor, der sich trotz zwei Stunden ohne Pause relativ kurz anfühlte. Schuld, Gnade, Erlösung kommen natürlich einem Dramatiker des 21. Jahrhunderts nicht mehr so ring von den Lippen. Der christlich-mythische Überbau fehlt denn auch fast vollkommen, und im Sumpf der Vidmar-Bühne nimmt das grosse Stück häufig fast banale Züge an – am deutlichsten sichtbar bei König Arthus, einem schmächtigen Männlein im durchfallbraunen Strampelanzug und mit lächerlicher Mähne, der sich schier zu entschuldigen scheint, wenn er denn einmal überhaupt das Maul aufmacht. Die Aufmerksamkeit liegt bei dem Menschen Parzival, beim Mysterium seines Wesens (um doch noch einmal die grossen Worte zu gebrauchen). Fröhlich, interessiert, mit grossem Herzen, aber naiv bis zur Einfalt wegen der weltfremden Erziehung durch seine paranoide Mutter bricht er auf in die Welt, wo er unbewusst und unschuldig nicht nur in sämtliche Fettnäpfchen tappt, sondern auch Leid und Unheil über die Menschen bringt, denen er begegnet. Und fasziniert sehen wir ihm zu, wie er langsam, Stück für Stück, so etwas wie eine Weltsicht, ein Konzept entwickelt. Das ist häufig auf den ersten Blick mehr oder weniger komisch, auf den zweiten aber berührend oder nachdenklich machend. Eine Fülle von Themen wird angetippt; zuvorderst natürlich die alte Frage nach Erziehung versus Persönlichkeit, und vieles wird sehr beiläufig in Frage gestellt. Die Schlussszene, das erneute Zusammentreffen mit dem grässlich leidenden Anfortas, wird dann sehr banal: Dass Parzival Gralskönig werden wird, dass er jetzt endlich die entscheidende Frage stellt – all das ist nur en passant ein Thema. So wird abschliessend noch einmal klar: Um Handlung, um Spannung, um Parzivals Rolle geht es hier nicht. Es geht bei dieser Interpretation des Mythos um sein Wesen. Eine überzeugende Milva Stark bringt seine Unschuld, seine Einsamkeit und seine Verzweiflung mit grosser Intensität auf die sumpfige Bühne.

Technisches: Parzival, von Lukas Bärfuss nach dem Versroman von Wolfram von Eschenbach, steht im Stadttheater noch zwei Mal auf dem Programm. Das Stück ist ein Erfolg; mehrere Vorstellungen waren ausverkauft – wer interessiert ist, sollte sich also beeilen.

Beflügelt von der Vorstellung habe ich die nächste Buchhandlung aufgesucht, um im Original zu blättern, aber die 1200 Seiten und die betont sachliche Prosaübersetzung in Reclams zweisprachiger Ausgabe haben mich etwas entmutigt. Vielleicht sollte ich mal mit Reclams Auswahlausgabe beginnen, oder mit der Versübersetzung von Simrock. Die Alternative: mein Mittelhochdeutsch etwas aufpolieren und das Original lesen, zum Beispiel in der Bibliotheca Augustana.

Herren unserer Zeit

Momo: Dieser Name erweckt Nostalgie; weit zurückliegende Erinnerungen an den Kinderbuchklassiker von Michael Ende und vor allem an den ersten Kinobesuch meines Lebens, als ich ganz allein mit den Primarschulgspänli den Zug nach Luzern nehmen und mir den Film anschauen durfte. Nun kommt Momo als Orchesterballett auf die Bühne des Berner Stadttheaters, choreografiert von der Niederländerin Didy Veldman; statt Shakespeare oder Ibsen, statt Historie oder Weltliteratur also zur Abwechslung ein Märchen. Das macht das Ballett zugänglicher, erzählerischer und leichter verständlich als andere Handlungsballette der letzten Jahre.

Damit ist nicht gesagt, dass die Geschichte banal wäre. An Hand von Momo und ihren Freunden untersucht sie nämlich die Frage, wer denn Herr unserer Zeit ist: wir selber, oder sonst irgendwer oder irgendwas. Das Thema Zeit scheint äusserlich mehrfach im Motiv der Uhr auf. Durchdekliniert wird es aber insbesondere in der tänzerischen Umsetzung des Umgangs mit der Zeit. Die Grosszügigkeit, Verspieltheit, das eigentliche Vergessen der Zeit zugunsten dessen, wozu sie dient, charakterisiert Momo und ihre Freundinnen; scharf kontrastiert damit die hektische Effizienz der Zeitdiebe, der Grauen Herren; flotte Tempowechsel von der Zeitlupe bis zum maschinenähnlichen Schnelldurchlauf sind der choreografische Ausdruck dieses Gegensatzes. Ein zweites Thema schleicht sich dann ein: die Korrumpierbarkeit. Denn nur indem sie ihnen etwas Heissersehntes versprechen, sie mithin also bei einem schwachen Punkt erwischen, können die Grauen Herren die Menschen für sich gewinnen. Alle – bis auf Momo. Die nämlich ist schlicht immun gegenüber Tand und Schein. In einer wunderbaren Szene mit viel Slapstick wird ihr eine Puppe untergeschoben, Modell Letzter Schrei – und währenddem diese tanzend und quiekend über die Bühne stakst, steht Momo das schiere Unverständnis, was das soll und weshalb das cool ist, ins Gesicht und den Körper geschrieben.

Vielleicht ist dies die entscheidende Szene. Der ultimative Showdown in der Zentrale der Grauen Herren jedenfalls wird ganz knapp und beiläufig abgehandelt; fast absichtslos nähert sich Momo mit Schildkröte und Stundenblume, währenddem die letzten der Zeitdiebe sich in relativ kurzem Prozess gegenseitig die lebensspendenden Zigarren aus den Mündern reissen. Am Schluss – man erinnert sich, es ist ein Märchen – regnet es Blütenblätter in Fülle, Momos Freunde winden sich verwundert aus dem kalten Diktat der Zeit und gewinnen Ausdruck, Bewegung und Lebensfreude wieder.

Die Tänzerinnen und Tänzer des Bern.Ballett, allen voran Hui Chen Tsai in einer grossen Rolle als Momo, setzen die Geschichte mühelos um. Die Musik, die das Berner Sinfonieorchester unter Dorian Keilhack dazu spielt, kommt von Dmitri Schostakowitsch, zusammengestellt von Philip Feeney. Schade, dass nirgends zu erfahren ist, um welche Stücke es sich handelte, denn die Musik passt so gut, als hätte Schostakowitsch sie während der Lektüre von Endes Buch geschrieben. Sehr tanzbar, erfasst sie in jeder Szene perfekt die Gefühlslage – atonal zu Beginn, wie um den Schritt ins Land der Märchen zu markieren, spätromantisch-schwelgerisch dann über weite restliche Strecken, immer geschickt spielend mit Beschleunigung und Verlangsamung. Kaum mitgekriegt haben wir leider von unseren Stammplätzen im 3. Rang die Videos von Hambi Haralambous.

Ein Blick in den Zuschauerraum bestätigte: Dies ist ein Ballett, das auch Kinder anspricht und ihnen zugänglich ist. Vielleicht ein geschickter Schachzug des Bern.Ballets im Angesicht der Stadttheaterkrise und der überwundenen und doch immer noch drohenden Sparmassnahmen?

Technisches: Momo steht im Stadttheater Bern im Dezember und Januar noch mehrfach auf dem Spielplan. Einen schönen Vorgeschmack gibt die Videodokumentation von Hambi Haralambous. Und wer den Klassiker wieder einmal lesen möchte, findet ihn (hoffentlich) in jeder anständigen Bibliothek sowie beim Piper-Verlag.

Europarekord

Unsere Herbstferien in der Emilia Romagna geben mir den Anstoss, auf eine Falschmeldung hinzuweisen, die sich in und um Bern seit Jahren hartnäckig hält. Ihre Entstehung kann man sich problemlos vorstellen, und zwar etwa so: Jedermann weiss, dass die Lauben eines der wichtigsten und bekanntesten Charakteristika Berns sind. Über sechs Kilometer gedeckte Ladenpassagen! Das ist gewiss ziemlich einmalig! Das ist sicher fast rekordverdächtig – wenn nicht weltweit, so doch sicher in Europa, oder? Bern Tourismus formuliert noch vorsichtig, aber Schweiz Tourismus und die UNESCO-Kommission machen aus den Berner Lauben ohne zu zögern „die längste überdachte Einkaufspromenade Europas“. Und andere schreiben diesen angeblichen Europarekord unbesehen ab.

Liebe Bernerinnen, liebe Berner, liebe Bern-Fans: Ein bisschen weniger Nabelschau, ein bisschen mehr Weitsicht würden euch gelegentlich gut anstehen. Ihr müsstet nicht weiter schauen als bis nach Turin (18 km Arkaden, davon 12,5 km zusammenhängend, sprich auch über Querstrassen hinweg fortgesetzt). Oder eben bis zum fünf Bahnstunden entfernten Bologna: Entlang der rostroten Mauern seines historischen Zentrums ziehen sich 38 Kilometer meist hohe, breite und elegante Arkaden (und weitere neun Kilometer finden sich ausserhalb der Altstadt). Weltrekord – so behauptet man in Bologna. Ob das nun wirklich stimmt? Jedenfalls sollte der Mythos des Berner Europarekords damit deutlich erledigt sein.

Der Herr Karl

Wien, im Keller eines Feinkostgeschäftes, Ende der Fünfziger Jahre. Der Protagonist kommt mit einem Harass Sprudel die Treppe heruntergeächzt: Der Herr Karl, etwa so alt wie das Jahrhundert, Ausbund speckgewordener Selbstgerechtigkeit. Mit der Adaptation des klassischen Monologs von Helmut Qualtinger eröffnet das Theater an der Effingerstrasse die Saison 2010/11. Regie führt Stefan Suske, und auf der Bühne führt Uwe Schönbeck während eineinhalb Stunden das grosse Wort. Er erzählt dem jungen Kollegen im Nebenraum gönnerhaft-jovial sein Leben, und wie er seine immense Erfahrung, sein sicheres Gespür und seine stetigen beruflichen und privaten Erfolge vor ihm ausbreitet, wird schnell klar: Gross ist an diesem Schleimer nur das Maul.

Einzigartig ist, wie messerscharf Qualtinger seinen Anti-Helden sich selber entlarven lässt. Er lässt ihn einfach reden, lässt ihn sich hineinsteigern, von sich selbst schwärmen, in einer Mischung zwischen Stolz und Zufriedenheit auf sein Leben zurücksehen, nur gelegentlich mit fliegenden Hamsterbäckchen Schmerz und Erschütterung markierend – und sich so bis auf die Knochen entblössen. Zum Vorschein kommt ein Möchtegern-Frauenheld, ein Vorstadt-Don-Juan, der keiner Frau auch nur ein Bruchteil von dem durchgehen liess, was er für sich selber in Anspruch nahm. Zum Vorschein kommt ein bedenkenloser Opportunist, der sich in fliegender Folge mit den Sozialisten, den Nazis, den Russen und dann den Amerikanern nicht nur arrangiert, sondern sich allen geradewegs angedient hat – genau wie er auch jetzt gegenüber der Chefin im oberen Stock freundlichst und geübt buckelt, nur um im Schutz seines Kellers umgehend nach Herzenlust über sie zu schnöden. Zum Vorschein kommt schliesslich eine kleinbürgerliche Seele, ein Drückeberger, der ob all seinem Beteuern, wie Grossartiges er geleistet habe, in der Dauer des Stückes gerade mal sechs Flaschen in die Regale räumt (und sich im Gegenzug die halbe Cognacreserve hinter die Binde schüttet). Die Pointen fallen in dichter Folge Schlag auf Schlag, sind dabei immer fein und oft nur angedeutet, manchmal aber wieder so erschreckend, dass einem die Spucke wegbleibt.

Als Der Herr Karl 1961 erstmals im ORF ausgestrahlt wurde, war der Aufschrei gross. Offenbar hatten einige etwas von sich selbst in dem Typen wieder erkannt, der mit einer Mischung von Gönnerhaftigkeit und Bestürztheit verdecken wollte, dass er sich Zeit seines Lebens durchgemogelt und sein Mäntelchen in jeden Wind gehängt hatte, egal ob dieser von links oder von rechts blies. Doch dieser Typus ist natürlich nicht an eine bestimmte Epoche gebunden, sondern so zeitlos wie alle menschlichen Schwächen und Macken. Der Dekor der späten Fünfziger Jahre legt zwar eine leichte Patina auf die Geschichte, aber Uwe Schönbeck wischt diese sogleich wieder weg. Er spielt seinen Herrn Karl souverän, lässt ihn charmieren, um Verständnis werben, munter seine eigenen Regeln aufstellen und beinahe platzen vor Selbstzufriedenheit und Ichbezogenheit.

Technisches: Der Herr Karl steht an der Effingerstrasse noch bis am 27. September 2010 auf dem Programm. Zum Weiterlesen verweise ich auf die Berichte von Bund, Berner Zeitung und von Fritz Vollenweider beim Seniorweb. Das Original, gespielt von Helmut Qualtinger, findet sich auf Youtube.

Für immer und ewig

Ich fürchte, ich bin dem Bern:Ballett diese Saison mit meinen zwei kurzen Artikeln noch nicht richtig gerecht geworden. Gelegenheit zum Ausgleich bietet glücklicherweise der letzte Ballettabend, Auf immer und ewig, ein so unterhaltsames wie hochstehendes Spektakel, das wir uns vor einem Monat auf der Bühne von Vidmar:1 zu Gemüte geführt haben. An erster Stelle zu nennen und zu loben ist wiederum die Vielseitigkeit des Ensembles, welches zwei ganz unterschiedliche Stücke mit grosser physischer und akrobatischer Präsenz zum Leben erweckte. Cathy Marston eröffnete den Abend mit CLARA, ihrer Interpretation der Dreiecksbeziehung zwischen Clara Schumann, ihrem Mann Robert und Johannes Brahms. Unglückliche oder schwierige Liebeskonstellationen sind offensichtlich ein Lieblingsthema der englischen Ballettdirektorin von Bern. Entsprechend haben wir einen guten Teil des Bewegungsrepertoires, viele der Varianten des Aufeinander-Zustrebens und Sich-voneinander-Wegreissens auch schon gesehen. Speziell waren zwei Dinge; zunächst die Musik, die von den ProtagonistInnen selber stammte und von der Pianistin Sonja Lohmiller und dem Bariton Benoît Capt live dargeboten wurden. (Dem musikologisch Bewanderten hätte das Zusammenspiel von Musik und Tanz gewiss eine ganze Menge zusätzlicher Interpretationsansätze geboten.) Sehr überzeugend dann vor allem der Rest des Ensembles: In neutralen, grauen Kleidern dienen sie als Statisten, als Staffage gleichsam, als Hintergrund für die fast kämpferische Konfrontation von Clara, Robert und Johannes. So rollen sie einmal mit ihren Körpern parallele Spannteppichbahnen über die Bühne, spielen gekonnt mit der Uniformität des Lebens wie auch mit dem Aneinander-Vorbei-Leben; und in einer der stärksten Szenen werden sie zur Wand, zur Mauer zwischen den Liebenden, die offen und durchbrochen erschien, aber dennoch kaum zu überwinden war.

Ganz anders dann das zweite Stück des Abends, Howl von Andrea Miller. Temporeich, athletisch und artistisch entfalten sich seine Szenen. Zentral ist das anspielungsreiche Spiel mit den Kostümen: Das gesamte Ensemble erschien durchgehend in hellbeigen Overalls und ebensolchen antiken Badekappen und kann so gewandet genauso gut ein locker-verspieltes Vaudeville darstellen (mit vokaler Beteiligung der Tänzerinnen und Tänzer) wie eine bedrückende Irrenanstalts-Atmosphäre voller schmerzhafter Verrenkungen und brutaler Kämpfe.

Ein besonderes, überraschendes Zückerchen gab es nach der Pause zwischen den beiden Stücken. Da bevölkerte sich die Bühne mit Dutzenden von Tänzerinnen und (wenigen) Tänzern des tanzpädagogischen Projekts Dogs in a Park: Ein kurzes, intensives Spektakel, geprägt von Massenszenen und originellen Einzelakzenten, vom souveränen Auftreten und der Spielfreude seiner Darstellerinnen. Sie haben mit ihrer Arbeit gezeigt, dass Tanz mehr ist als die Hochleistungskunst der Profis; dass auch Amateure die Freude am körperlichen Ausdruck und am Zusammenspiel in grossartige Bilder und Szenen giessen können.

Technisches: Das wahre Leben hat bei mir in den letzten Wochen deutlich die Oberhand behalten gegenüber dem Bloggen. Deswegen hat sich hier etliches verspätet, kommen einige Berichte – darunter dieser hier – nur noch als nostalgische Rückblenden zur Publikation… Und noch ein kurzes mahnendes Wort an den Webmaster des Stadttheaters: Cool URLs don’t change. Ihr Verschieben der vergangenen Saisons an eine neue Archiv-URL ohne funktionierenden Redirect finde ich wenig benutzerfreundlich.

Noch nicht die Hälfte ists der Not

Das erste erhaltene Theaterstück der Geschichte, Aischylos’ Perser, ist auch ein Antikriegsstück. Im Zentrum der Interpretation steht zwar in der Regel die Hybris des Xerxes und ihre Bestrafung: sein hochfliegender Übermut und tiefer Fall. Aber mit dem Fokus auf die Unterlegenen des Feldzuges, mit der ausführlichen Darstellung ihrer Verzweiflung und mit der schonungslos realistischen Beschreibung der Seeschlacht von Salamis formuliert Aischylos, selbst einer der Sieger, deutlich wahrnehmbar seine Abscheu vor der Brutalität und dem Leiden im Krieg.

In ihrer Bearbeitung für das Theater an der Effingerstrasse haben Norbert Klaassen und Peter Jecklin diesen Aspekt in den Vordergrund gerückt. Sie haben dazu die zeitliche Perspektive gewechselt: Wo bei Aischylos das Wesentliche der Handlung und Deutung in langen retrospektiven Reden und Wortwechseln berichtet und reflektiert wird, rücken sie es in die Gegenwart der Szene. Dazu mussten sie den überlieferten Text radikal kürzen, passagenweise neu formulieren und ausführlich ergänzen. Der geschlagen zurückkehrende Xerxes ist nun nicht die klagende tragische Figur, sondern bleibt auch in der Niederlage der Kriegstreiber: Kinder und Greise ruft er zum letzten Verzweiflungskampf um die Hauptstadt auf; Lehren aus der Niederlage mag er keine ziehen und nicht Rat noch Bitte hören. Seine Verblendung ist durch Salamis nicht geheilt, sondern vielmehr noch intensiviert; der Zug gegen Athen war erst das Vorspiel zum Gipfel seines Wütens.

Von Aischylos war da ausser dem Schlachtbericht nur noch wenig zu hören. Der gleichzeitig archaisierende und moderne Text von Klaassen und Jecklin bleibt dem Original aber im Duktus treu: Das Versmass ist gewahrt, die Sprache sperrig, aber von grosser Schönheit und durchsetzt mit vielen kräftig geschnitzten, präzisen Formulierungen. Diesen schwierigen Text haben Aaron Frederik Defant, Andrea Gloggner, David Imhoof, Peter Jecklin, Johannes Karl, Armin Köstler und Jesko Stubbe souverän und verständlich auf die Bühne gebracht, wobei sie besonders in den leisen Passagen überzeugt haben – in den düsteren Eingangsworten der Atossa, im langsamen, schaurigen Crescendo des Botenberichts. Dass Regisseur Jecklin fast alle Schauspieler in diese schrillen, comicartigen mexikanischen Wrestling-Masken steckt, ist zwar etwas gar dick aufgetragen, funktioniert aber gleichwohl auf mehreren Ebenen. Die Masken selber verweisen natürlich auf ihre Vorbilder in den antiken Theateraufführungen, und durch ihr Ablegen und Wiederaufsetzen verdeutlichen die Figuren den Widerspruch zwischen ihrer öffentlichen Persona und ihren inneren Gefühlen und Ängsten. Zudem habe ich die Masken aber auch als Kommentar des Regisseurs zum fundamentalen Missverständnis der Kriegstreiber jeder Epoche gelesen: Krieg als Wettkampf, Krieg als Spiel.

Ich habe es hier auch schon gesagt: Griechische Tragödien haben eigentlich gar keine Aktualisierung nötig; sie handeln (bei aller Fremdheit) immer von den Menschen – und die sind ja, wie Erich Kästner wusste, „noch immer die alten Affen“. Norbert Klaassen und Peter Jecklin haben zum Saisonschluss an der Effingerstrasse aber gezeigt, welches zusätzliches Potential in den alten Geschichten liegt, wenn sie mutig und mit sicherer Hand weitergeschrieben werden.

Technisches: Die Perser stehen an der Effingerstrasse noch bis am 1. Juli fast täglich auf dem Programm. Falls es noch nicht klar geworden sein sollte: Der Besuch lohnt sich! Ähnlich begeistert wie ich war Fritz Vollenweider in seinem Bericht auf seniorweb.ch.

Schweizer Reize

Nein, dies ist kein Boulevard-Blog geworden, und es geht hier auch nicht um Michelle Hunziker. Schweizer Reize ist vielmehr der Titel einer Ausstellung über die Reiseführer-Sammlung der Schweizerischen Nationalbibliothek. Empfangen wird man dortselbst im hellen Gang vor dem Ausstellungsraum von Plakaten aus mehreren Jahrzehnten Tourismuswerbung; dazwischen bereiten Zitate aus zwei Jahrhunderten Reiseliteratur auf die eigentliche Ausstellung vor (mein Favorit, zeitlos: „Wer in kurzer Zeit die ganze Schweiz bereisen, dabei viel sehen und geniessen will, der bedenke, dass er zu Hause zum Schlafen wieder Zeit genug hat.“ Richard Noë, Die Schweiz in 15 Tagen mit Generalabonnement genussreich und billig zu bereisen. Freiburg/Leipzig, 1914/15). Im abgedunkelten Hauptraum wird unser Land dann von Nord bis Süd, von West bis Ost zweifach durchmessen, und diesem roten Faden nach sind die Reiseführer aufgereiht und aufgeschlagen. Da präsentiert sich geballt die ganze Vielfalt dieses Genres. Sicher ein Dutzend Sprachen sind vertreten, und es scheint kein Spezialinteresse, keine Fortbewegungsart zu geben, die nicht einen eigenen Führer rechtfertigen würden. Fast schon paradoxerweise äussert sich auch die bewusste Alternative zum Massentourismus wiederum in einer besonderen, reichhaltigen Kategorie von Publikationen.

Den Wänden entlang vertiefen thematische Vitrinen die Geschichte dieser Gebrauchsliteraturgattung. Man erfährt, dass ihre Anfänge in Reisetagebüchern des 18. Jahrhunderts liegen, welche den noch wenigen Reisenden einen Grundstock an Informationen und Hilfestellungen boten. Es wird klar, dass die Touristen dieser Frühzeit sehr selbständig unterwegs waren. So sind in der Anleitung auf die nützlichste und genussvollste Art in der Schweiz zu reisen von Johann Gottfried Ebel (1793) die Ortschaften alphabetisch angeordnet, auf dass jeder zwanglos das herauspicke, was ihn gerade interessiert. Die für heutige Reiseführer so charakteristische Ordnung nach Regionen und vor allem nach vorausgeplanten Reiserouten verdanken wir dem Engländer John Murray und einem immer noch bekannten Namen, dem Deutschen Karl Baedeker. Die ausgestellten Baedeker vom 19. bis ins 21. Jahrhundert zeigen sehr schön auf, wie die anfänglich literarisch-blumige Sprache nach und nach dem typischen neutral-distanzierten Reiseführer-Duktus weicht, welcher in allerletzter Zeit wieder von einem locker-originellen Umgangston abgelöst wird. Gleichzeitig wird deutlich, wie die Benutzerfreundlichkeit stetig verbessert wurde. Handlichkeit und Stabilität waren von allem Anfang an Grundvoraussetzungen. Die Bleiwüsten der Anfangszeiten hat schon Baedeker mit ersten Symbolen (darunter dem Vorgänger aller Sternchen-Bewertungssysteme) aufgelockert; und heutige Reiseführer bestehen ja, wie mir scheint, hauptsächlich noch aus Grafiken, Info-Kästen und den Top Ten der Redaktion...

So haben die Nationalbibliothek und der erfahrene Kurator Beat Gugger das Langeweilepotential einer Bücherausstellung geschickt umschifft. Anhand der Reiseführer geben sie einen breiten und spannenden Einblick in die Geschichte des Reisens und des Tourismus. Vieles wird mit der Zeit repetitiv, einzelnes bleibt besonders hängen, so die Erläuterungen zur Reisezeit (per Dampfboot und Kutsche) von Zürich ins Bündnerland im 19. Jahrhundert. Am meisten bewegt hat mich jedoch ein ganz spezieller Reiseführer; einer, der sich nicht an Touristen wendet, die in die Schweiz reisen, sondern gewissermassen an ihr Spiegelbild: Der Führer für Tessiner Amerika-Emigranten erläutert knapp und schnörkellos, dass nach Basel direkte SBB-Wagen verkehren, dass man dort im nahen französischen Bahnhof den Zug nach Paris nehmen muss, und wie man dann weiter nach Le Havre oder Cherbourg gelangt. Dort, wo kein Reiseführer die Touristen hinlockte, war also noch zu Beginn des letzten Jahrhunderts die Auswanderung üblich. Und so ist diese Ausstellung auch ein Zeugnis der Dankbarkeit dafür, dass der Fremdenverkehr seinerzeit ganze Alpentäler der Armut entriss.

Technisches: Die Ausstellung „Schweizer Reize. Die Schweiz in Reiseführern“ ist noch bis am 27. Juni 2010 zu den Öffnungszeiten der Nationalbibliothek zugänglich (beim Eingang rechts, einfach den Plakaten nach). Angenehm ist bei den Ausstellungen der NB immer ihre limitierte Grösse: Man kann sich durchaus verweilen, kriegt aber – wenn man will – in einer halben Stunde einen guten Überblick.

Auf ein Wort

Ballettabende, an denen mehrere Choreografien unter einem gemeinsamen Motto gezeigt werden, gehören für mich als Chronisten zu den grössten Herausforderungen. Solchen Abenden wohnen nämlich regelmässig zwei Probleme inne, wie kürzlich wieder die Dernière des Programms Auf ein Wort in den Vidmarhallen des Stadttheaters Bern gezeigt hat. Zum einen wirkte da die thematische Klammer etwas künstlich. Ich will damit nicht sagen, es sei nicht ersichtlich gewesen, dass und wie die Choreografinnen und Choreografen die Vorgabe von Cathy Marston umgesetzt haben, ein Stück unter dem Thema „Bewegung und Text“ zu entwickeln. Nur war diese Vorgabe zu beliebig, zu wenig verbindend. Ich behaupte gar: Hätte Marston wahllos vier unabhängige Tanzstücke zusammengestellt, einen gemeinsamen Aspekt ausgesucht und diesen zum Titel gemacht, das Resultat hätte sehr ähnlich aussehen können. Was ich sagen will: Diese thematische Klammer ist zu schwach, als dass sie für die Interpretation mehr als anekdotischen Wert hat. Dadurch fällt es mir schwerer, den Abend als Einheit zu besprechen, und ich werde eine Berichterstattung über vier Einzelstücke schreiben. Und damit sehe ich mich dem zweiten Problem gegenüber: Wenn ich in rascher Folge vier relativ unterschiedliche Choreografien von rund zwanzig Minuten Dauer gesehen habe, vier kunstvolle Kombinationen also von Bewegung, Kostümen, Musik, Licht und Text, dann bin ich schon zwei Tage darauf ausser Stande, mich an mehr als an einzelne Details zu erinnern. Wir haben uns auf dem Heimweg den Abend nochmals durch den Kopf gehen lassen und diskutiert, was wir gesehen haben – vergebens: Die Grundstimmungen, Details zur Musik und zur Inszenierung, mögliche Interpretationen sind bis auf Fragmente alle weg. (Einzig das Mitschreiben hätte Abhilfe schaffen können, aber so stark will ich dieses Hobby hier nicht zu Arbeit verkommen lassen...)

Das spricht nun wiederum für die gleichmässige Qualität der vier Stücke; oder, boshafter gesagt, für das Fehlen eines Überfliegers, der Geist und Seele bleibend gepackt hätte. Ich will freilich nicht in Zynismus versinken. Denn bei aller hier geäusserter Kritik: Wir sahen viel Spannendes, Witziges und Durchdachtes. Eindrücklich etwa, wie die vier Tänzerinnen und Tänzer in Corinne Rochets Des fois, je… Comment dire…, das Ungelenke einer unsicheren Kontaktaufnahme zeigten, wie ihr ganzer Körper zu Hemmung und Verlegenheit wurde, bis sie dann in der reinen Bewegung zum vollkommenen Ausdruck ihrer selbst gelangten. Wunderschön auch, wie in Medhi Walerskis Words failed me nach einem hektischen, neonbeleuchteten, von nervtötenden Satzfragmentwiederholungen begleiteten Beginn innige Pas-de-deux und eine intensive Schwarmszene folgten. Cathy Marstons And our faces vanish like water wiederum war geprägt durch die Sopranistin Mélanie Adami und die Beatboxerin Steff la Cheffe, deren Zusammen- bzw. Gegeneinanderspiel mich dermassen faszinierte, dass ich vom Tanz leider so gut wie gar nichts mitbekam. Den Schlusspunkt setzte ein burleskes Spektakel von Mark Bruce, eine wilde Show in einem skurrilen Revuetheater des beginnenden 20. Jahrhunderts, wo Frack und Zylinder, die Pom-poms von Cheerleaders und die Pfauenfedern aus dem Moulin Rouge eine schräge Mariage eingingen und den Abend mit viel Drive zum Abschluss brachten.

Immer auf der Höhe zeigten sich (trotz einer verletzungsbedingten Umstellung) die Tänzerinnen und Tänzer des Berner Balletts. Und nachdem wir die letzten Male des öfteren im halbleeren Theater gesessen hatten, freuten wir uns besonders, die vollbesetzten Ränge der Vidmarhalle zu sehen.

Technisches: Da wir an der Dernière waren, kann ich hier keine weiteren Daten angeben. Als Ergänzung zu meinem Post verweise ich aber gerne auf den schönen Beitrag bei art-tv.ch und auf die Rezension von Marianne Mühlemann in der Berner Zeitung.