Ara Pacis (Katalogreisen, Nr. 4)

Es gibt Museumskataloge, zu deren Lektüre nicht einmal eine Katalogreise motivieren kann. Auf dem römischen Regal bleiben vorläufig ungelesen: die beiden schmalen Bändchen zum Forum Romanum und zum Kolosseum, die eigentlich in die Kategorie Reiseführer gehören; der Führer durch die Domus Aurea, weil ich diese zunächst überhaupt mal besichtigen möchte; und der Katalog des grossartigen Palazzo Massimo alle Terme, der mir jetzt einfach zu gewichtig, zu katalogig ist (und den ich seinerzeit, meinem Italienischen zu wenig vertrauend, auf Englisch gekauft hatte).

Eine Station müssen wir aber unbedingt noch machen in Rom, bevor wir nordwärts weiterreisen, einen Katalog lesen, ein Monument besichtigen: die Ara Pacis Augustae. Jeder Studierende der Klassischen Archäologie hat dieses Denkmal und seine Reliefs vorwärts und rückwärts durchgearbeitet. Allen anderen sei einleitend erklärt, dass es sich um einen Altar handelt, den der Senat 13 v.Chr. zu Ehren des Augustus errichten liess; und weil „Altar“ jetzt nicht gerade umwerfend tönt, sei sogleich präzisiert, dass das Wesentliche an der Ara Pacis ihre Umfriedung ist, eine Art monumentaler rechteckiger Paravent aus Marmor mit reicher Reliefdekoration. Es gibt wenige antike Monumente, die ideologisch, historisch und künstlerisch derart aufgeladen sind wie die Ara Pacis. Anlass für ihre Weihung war Augustus‘ Rückkehr von einer dreijährigen Kampagne nördlich der Alpen, wo er in Iberien, Gallien, der heutigen Schweiz und an der Donau zum Rechten sah und aus Sicht Roms die Periode des augusteischen Friedens einleitete. Die imperiale Propaganda verbreitete das Bild von Augustus als Befrieder des Reiches mittels offizieller Kunstwerke bis in dessen entfernteste Winkel, und Initialzündung und Ausgangspunkt dieser Propaganda war eben der Altar, der dieser Pax Augusta geweiht wurde. Der Botschaft und dem Geehrten angemessen gehören die Reliefs der Umfriedung zu den besten Stücken der römischen Kunst: Im unteren Register ranken sich Akanthus, Palmetten und Blüten; Eidechsen und Skorpione huschen durch das lebendige Grün. Darüber stehen römische Gründungsmythologie und göttliche Symbolik, und über die beiden Schmalseiten schreitet gewichtig eine Prozession (zum Altar hin, mag man sich denken), in der die höchsten geistlichen und weltlichen Würdenträger Roms erkennbar sind (und unter denen die erwähnten Studierenden jeweils auch noch die Grossneffen dritten Grades von Augustus zu identifizieren haben).

Zur künstlerischen Qualität und zum ideologischen Gewicht kommt die bewegte Fundgeschichte der Ara Pacis. Im sechzehnten Jahrhundert tauchten erste Fragmente auf dem Kunstmarkt auf, gelangten in bedeutende Sammlungen. Da der Altar jedoch unter den Fundamenten eines Palazzo lag, waren systematische Ausgrabungen schwierig, bis es einigen Haudegen der 1930er Jahre gelang, 600 Kubikmeter Untergrund einzufrieren, um die Reste der Ara Pacis gefahrlos unter dem Palast herauszuholen. Auftraggeber der archäologischen Kommandoaktion war ein alter Bekannter, Benito Mussolini, der seine eigenen imperialen Ansprüche regelmässig durch ausführliche Rückgriffe auf die Antike ideologisch untermauerte. Zur Zweitausendjahrfeier von Augustus‘ Geburt 1937 wollte der Duce die Ara Pacis rekonstruiert haben, was in einem in aller Eile errichteten Pavillon am Tiberufer auch tatsächlich gelang. Das Providurium musste erst vor wenigen Jahren einem Neubau weichen, einem beeindruckenden Monument von Richard Meier (darunter macht mans nicht), das jetzt den Altar und seinen Kontext mustergültig präsentiert.

Glücklich der Archäologe, der zu einem solchen Denkmal den Katalog schreiben darf! Das Material ist überschaubar genug, dass man bei der Beschreibung ins Detail und daneben in die Breite und Tiefe gehen, Bau- und Grabungsgeschichte rekonstruieren, Verwandtes und Ergänzendes referieren kann. Orietta Rossini hat sich für den offiziellen Führer der Aufgabe gewachsen gezeigt. Ihr Buch, eher eine Monografie denn ein Katalog zu nennen, überzeugt durch seine Systematik, den gelehrten, verständlichen Text, die Auswahl verwandter Themen, zu denen ein Kurzabriss von Augustus‘ Rechenschaftsbericht Res Gestae gehört, und durch die opulente, präzise und detailgetreue Bebilderung. Die endlosen Hypothesen darüber, welche Verwandten von Augustus wo genau in der Prozession dargestellt sind, kann der Nicht-Archäologe ja grosszügig überfliegen. So liest sich das gewichtige, fast furchteinflössende Werk erstaunlich leicht und vergnüglich, und beschwingt verabschieden wir uns vom imperialen Rom heimwärts.

Technisches: Orietta Rossini, Ara Pacis. Milano, Einaudi ²2007. ISBN 978 88 370 5367 3. Beim Stöbern in meiner Bibliothek fiel mir ein Vorvorgänger dieses neuen Katalogs in die Hände, Die Ara Pacis Augustae von Giuseppe Moretti (Deutsch von Ernst Hohenemser) von 1938 aus der Reihe der Führer durch die Museen und Kunstdenkmäler Italiens. Das kleine Heftchen bot eine angenehme Zusammenfassung zum Abrunden, ist jedoch vor allem wegen zweier Kuriositäten erwähnenswert: wegen der Preisetikette von 250 Lire und wegen des Datums auf dem Titelblatt: A. XVII E.F. – ja genau, im Jahre 17 der faschistischen Ära. Die anderen erwähnten Führer: Paola Guidobaldi, Il Foro Romano. Milano, Electa ²2004. ISBN 88 435 6333 5. Letizia Abbondanza, Le Colisé. Traduction de Jérôme Nicolas. Milano, Electa ²2005. ISBN 88 435 8226 7. Elisabetta Segala, Ida Sciortino, Domus Aurea. Traduction de Jérôme Nicolas. Milano, Electa ²2005. ISBN 88 370 4107 1. Adriano La Regina (ed.), Museo Nazional Romano, Palazzo Massimo alle Terme. English Edition. Milano, Electa 1998. ISBN 88 435 6584 2.

Villa Adriana (Katalogreisen, Nr. 3)

Die Katalogreisegruppe verlässt Rom mit der Metrolinie B, wechselt in Ponte Mammolo in den Bus Richtung Tivoli, fährt durch ärmliche Banlieue ostwärts, steigt rechtzeitig vor dem Anstieg nach Tivoli aus, irrt ein wenig durch ein Mittelklass-Wohnviertel und langt endlich glücklich bei der Villa Adriana an. Während der langen, intensiven Besichtigung kommt ein Diktum von Moses I. Finley (Die antike Wirtschaft, p. 118) in den Sinn: Auch sehr reiche Römer konnten „keinem Vergleich mit den Kaisern selbst standhalten, deren Ansammlung von Grundeigentum … insgesamt eine Grösse erreichte, die unsere Vorstellungskraft, wären uns die Zahlen bekannt, übersteigen würde.“ Die Villa Adriana, Herrschaftssitz des Kaisers Hadrian, auf dem Land gegen die Albaner Berge angelegt, sprengt alle Dimensionen und entzieht sich allen Vergleichen: imperiale Residenz und World Miniature gleichermassen, in freier, fast chaotischer Anordnung in die natürlichen Hügel und Senkungen eingepasst, die gesamte römische Architektur zitierend und gleichzeitig nach Belieben innovativ, Arbeits- und Wohnort Hunderter von Menschen.

Wer an einem heissen Herbsttag stundenlang durch die hektarweise sich ausdehnenden Ruinen wandert, mit Hilfe des abgegebenen Plans sich einen Reim auf die Architektur zu machen sucht, vor der Fülle von Material, Details und Information jedoch zwangsläufig kapitulieren muss, besucht beim Ausgang gerne den Shop: Das Gefühl, der grossartigen Stätte nicht gerecht geworden zu sein, verleitet wie von selbst zum Kauf des Ablasses, sprich des Katalogs, mit dem Ziel, die detaillierte Beschreibung der Villa mindestens durch Besitz sich zu eigen zu machen. Eher unwahrscheinlich ist der Idealfall, dieselbe sogar nachzulesen, und ohne meinen Katalogreisenvorsatz hätte auch ich es wohl bleiben lassen. Das wäre schade gewesen: Das schmale, handliche Buch vermittelt effizient ein gutes Verständnis der antiken Stätte. Es liefert die notwendigen biografischen Hintergründe zum Bau- und Hausherrn, skizziert die grossen Linien des architektonischen Projekts, seine Geschichte und Umsetzung, und beschreibt dann knapp, aber mit dem gebotenen Detail alle Gebäude, Höfe und Plätze und versucht eine Interpretation ihrer Funktion. Die Lektüre dauert wenig länger als eine ausführliche Besichtigung der Villa Adriana und ruft dem Katalogreisenden die schon verblassten Eindrücke seines Besuches wieder schlüssig ins Gedächtnis. Kritisch zu bewerten ist einzig (gerade im Vergleich mit den grossartigen Katalogen der Centrale Montemartini und der Kapitolinischen Museen) das Bildmaterial. Gewisse Illustrationen sind von mittelmässiger Qualität, gewisse Gebäude sind gar nicht oder nur mit wenig repräsentativen Aufnahmen bebildert. Am schwersten ins Gewicht fallen die unzulänglichen Pläne: Der Katalog enthält mehrere Karten, Gesamtansichten und Rekonstruktionen, aber wirklich hilfreich ist nichts von alledem – ganz besonders nicht das Foto des Modells auf Seite 26, das seitenverkehrt abgedruckt wurde... Der an sich gute Gesamtplan hätte unbedingt mit vergrösserten Details ergänzt werden sollen, um eine komfortable Periegese zu ermöglichen. So wird die Orientierung etwas zum Sport. Wer kombinieren und Karten lesen kann, erfährt dafür die Befriedigung, sich sein Gesamtbild aus den bescheidenen Grundlagen selber erarbeiten zu können.

Technisches: Benedetta Adembri, Villa Adriana. Milano, Mondadori ²2008. ISBN 978 88 435 7718 7. Der Katalog ist ausser in Italienisch auch in Deutsch, Französisch, Englisch und Spanisch erhältlich.

In Marmor gehauen

Von Tinos-Stadt fuhren wir auf die neue Umfahrungsstrasse hinauf, liessen die Wallfahrtskirche der Panagia links liegen, schlängelten uns in waghalsigen Serpentinen die steilen Hügel hinan, fuhren auf einer wunderbaren Strasse mit Panoramablick auf Syros gegen Nordwesten, überquerten einen letzten hohen Pass und parkierten am Dorfeingang von Pyrgos. Über marmorgepflästerte Wege, vorbei an schmucken Fassaden, erreichten wir die von einer enormen Platane beschattete Platia, stiegen am Brunnenhaus vorbei hoch, gelangten am Dorfrand zum Friedhof, einer regelrechten Freilichtausstellung des lokalen Marmorhandwerks, und kamen gleich dahinter bei einem modernen Gebäudekomplex aus Bruchsteinen und Sichtbeton an, dem Museum für Marmortechnik. Die Kulturstiftung der Piräusbank hat in den letzten Jahren über ganz Griechenland verteilt ein preisgekröntes Netzwerk von Museen geschaffen, die landwirtschaftliche Kultur, traditionelles Handwerk und industrielle Entwicklung dokumentieren. So steht in Volos das Ziegeleimuseum Tsalapatas, und auf Chios wird eines über den Mastix eingerichtet. Das Museum, das sich mit Abbau und Kunsthandwerk des Marmors befasst, ist nicht ganz zufällig auf der Kykladeninsel Tinos gelandet: Sie ist eines der Zentren der Marmorverarbeitung, und das Dorf Pyrgos mit seiner Kunstgewerbeschule, seinen Marmorwerkstätten und seinen Künstlern ist unbestrittener Leuchtturm des Handwerks.

Wer die durchschnittlichen archäologischen Provinzmuseen in Griechenland kennt, jene gefängnisgleichen Betonbauten, wo vor abblätterndem hellblauem Putz ein paar Vasen und Statuen aufgereiht stehen, im Idealfall knapp beschrieben auf winzigen, maschinengetippten Kärtchen, wenn dieselben nicht schon den Gesetzen der Schwerkraft gefolgt sind und irgendwo unten in der Vitrine liegen; wer also mit dem Stand der Museologie in Griechenland vertraut ist, wird im Marmormuseum ausgesprochen positiv überrascht. Dieses Haus erfüllt mit Bravour die diffizile Hauptaufgabe eines Museums, dem Besucher in überblickbarer Zeit (wir waren kaum eine Stunde dort) wesentliches Wissen begreiflich zu machen. Im Zentrum stehen zwei grosse Dioramen: ein Steinbruch und eine Bildhauerwerkstatt. Der Blick gleitet über anstehenden Fels und Marmorblöcke, über Werkzeuge und Hilfsmittel; das Verständnis beginnt, sich Bahn zu schaffen, wird dann unterstützt und ergänzt durch Fotos, Videos und knappe, aber präzise Erklärungen. Die Objekte sind mit Bedacht ausgewählt und nicht selten spektakulär wie der Schwenkkran auf dem Vorplatz oder die Detailpläne für reich dekorierte marmorne Ikonostasen. Industrielle und kleinhandwerkliche Marmorförderung werden gegenübergestellt; Archivmaterial macht Familientraditionen und die Organisation des Kunsthandwerks verstehbar, und auch die typischen tiniotischen Oblichter fehlen nicht.

In dieses Haus sind sichtbar viel Geld, Wissen und Aufmerksamkeit geflossen, und der Aufwand hat sich gelohnt. Gereicht hat es zudem für einen ausführlichen, aber dennoch handlichen Museumsführer, der einem die Lektion zuhause nochmals in Ruhe durchlesen lässt. Für zukünftige Ausflüge in Griechenland empfiehlt sich auf jeden Fall der Blick auf die Museumskarte der Piräusbank.

Technisches: Tinos erreicht man täglich mit Fähren von Piräus und Rafina aus, wobei man Wochenenden und Marienfeste wegen der Pilgermassen besser meidet. Von Tinos-Stadt aus gelangt man mit dem Bus (wenige Verbindungen täglich) oder mit dem Mietauto wie im Artikel beschrieben in den Inselnorden. Pyrgos lohnt auch wegen seiner schönen Gässlein und seiner anderen Museen den Besuch. Zum Mittagessen empfiehlt sich ein Abstecher ans Meer hinunter in den Fischerhafen Ormos Panormou.

Unternehmen Paradies

Hier ist König Albrechts Blut in den Boden gesickert. Von hier aus hat sein Sohn Leopold die Rache an des Vaters Mördern begonnen. Und hier hat Albrechts Witwe, Königin Elisabeth, ein Feld abgemessen, das nicht dem Kampf noch der Rache, sondern der Ruhe und dem Gebet geweiht sein sollte: das Doppelkloster Königsfelden. Hoch und elegant ragt das Mittelschiff im Bettelordenstil empor; im Inneren beeindrucken glasklare Formen, sparsame Ornamente unterstreichen das blendende Weiss der renovierten Wände, ein schlichter Lettner versperrt den Blick nach vorne, der Blick darüber hinweg erahnt aber im abendlich dunklen Chor die gotischen Glasfenster, die zu den schönsten der Welt gehören.

Nach Mit Chrüüz und Fahne in Villmergen also schon wieder Theater am historischen Schauplatz im Aargau. Der Anlass ist aber kein Jubiläum, sondern eine Tradition: Alle paar Jahre bezieht das Königsfelder Festspiel die Klosterkirche und bringt ein Tanzstück biblischen oder historischen Inhalts zur Uraufführung. Diesjähriges Thema ist die Geschichte des Ortes selber. Es liegt ein grosses dramatisches Potenzial in diesem Unternehmen Paradies, diesen beiden Strategien, mit denen König Albrechts Angehörige auf den Mord reagieren, der männlichen des Sohnes und Erben, der Rache sucht (suchen muss), und der weiblichen der Witwe, die sich um das Seelenheil des Verstorbenen sorgt und damit gleichzeitig Raum für Frieden und Versöhnung schafft. Und wie es in Königsfelden Brauch ist, wird dieses Geschichte im dichten Zusammenspiel von Musik, Bewegung und Licht erzählt. Der Begriff „Gesamtkunstwerk“ ist hier so angebracht wie selten. Der Tanz ist eher erzählerische Bewegung als Ballett; die Musik ist nicht lediglich Begleiterin, sondern gleichberechtigte Partnerin; und beide, Tanz und Musik, forschen den einzigartigen Raum aus, machen ihn sich zu eigen: Durch das schmale Tor im Lettner sieht man Schemen und Lichter im Chor; von rechts, hinter den Säulen zum Seitenschiff hervor, ertönt die Musik; die Sängerinnen und Sänger stehen bald oben auf dem Lettner, bald mitten in der Handlung, bald sind sie irgendwo verborgen.

Ausgeführt wurde das alles unter der Gesamtleitung von Peter Siegwart mit grosser Perfektion. Das Vokalensemble Zürich sang mit atemberaubender Schönheit Bach, Monteverdi und Siegwart selber; die individuellen, Alltagskleidern ähnlichen Kostüme (Sabine Schnetz), welche die zehn Sängerinnen und Sänger anstelle der sonst üblichen schwarzweissen Choruniform trugen, machten augenfällig, dass es sich nicht um namenlose Choristen, sondern um Solisten von höchstem Niveau handelte. Die Musiker des Ensemble la fontaine und die ad hoc rekrutierten Mitglieder des Tanzensemble Königsfelden (Choreografie Félix Duméril) standen ihnen in nichts nach. Das Lichtdesign von Bert de Raeymaecker machte den Raum erlebbar. Als schönste Passagen sind mir zwei im Gedächtnis geblieben: Der Tumult der Rachefeldzüge, in deren Mitte Königin Elisabeth und ihre Tochter Agnes ruhig, edel und bestimmt den Raum für Stille und Gedenken sich aneigneten. Und das Zur-Ruhe-Kommen der Schlussszene in der halbdunkeln, von Kerzen beschienenen Kirche, über der, jetzt von aussen angestrahlt, die kostbaren Glasfenster leuchteten wie das himmlische Jerusalem.

Technisches: Unternehmen Paradies ist noch die nächste Woche (Mittwoch bis Samstag) zu sehen, Karten gibt es online. Letzten Mittwochabend waren leider einige Reihen nicht besetzt – es sollte also wohl noch Plätze geben, und es wäre schade, wenn sie leer blieben. Einziger Wermutstropfen: Wer bis zur Abfahrt seines Zuges noch ein Glas trinken möchte, sucht sowohl im Festspielbistro als auch in der näheren Umgebung des Bahnhofs Brugg vergeblich. Einzig direkt die Altstadt anzusteuern, wäre wohl eine gewinnbringende Strategie gewesen.

Von Laokoon zur Skylla: Archäologische Ermittlungen

Archäologisches habe ich in letzter Zeit regelmässig gelesen und hier auch darüber berichtet. Aber eine Monografie, die mit elegantem, sicherem Strich das Porträt nicht nur einer, sondern gleich mehrerer Epochen entwirft, die aus der Alten und Neuen Geschichte ihre Quellen heranzieht und deutet, die von eigenen, spektakulären Ausgrabungen berichten kann, und die all diese Fäden mit deutscher Gelehrsamkeit zu einem Gesamtbild verwebt, zu einer neuen Interpretation eines bekannten, ja berühmten Bildwerks – ein solches Buch ist kein alltägliches Phänomen. Deshalb ist hier zunächst das Vergnügen zu erwähnen, das mir die Lektüre von Bernhard Andreaes 1988 erschienenem Band über Laokoon und die Gründung Roms bereitet hat. Ansetzend bei der frühen Rezeptionsgeschichte der Laokoon-Gruppe referiert er die verschiedensten archäologischen, historischen und philologischen Themenkomplexe, taucht unvermittelt in detaillierteste Stilkritik ein, streift dabei wie von ungefähr Indizien, die sich viel später als entscheidend herausstellen sollen, um dann nach dieser Ausbreitung seines gesamten argumentativen Materials mit unerbittlicher Stringenz auf seine Schlussfolgerungen hin zu fokussieren. Das ist hochwissenschaftlich und gleichzeitig beste Unterhaltung.

Der vatikanische Laokoon steht also im Zentrum von Andreaes Überlegungen: eine der bedeutendsten antiken Skulpturen, weit über die Spezialistenzirkel hinaus bekannt und berühmt, was sich beispielsweise in einer Fülle von Parodien und künstlerischen Zitaten äussert. In den Jahrhunderten der Forschung und Rezeption haben sich die Widersprüche um die Datierung (und damit um die kunstgeschichtliche Einordnung) dieses Meisterwerks immer stärker akzentuiert und schliesslich in eine vollkommene Aporie gemündet. Eine etruskische Gemme, die gemäss Andreae eindeutig die Laokoon-Gruppe zum Modell hatte, liefert einen terminus ante quem kurz nach der Mitte des 2. Jh. v.Chr., in welches die Gruppe gemeinhin auch aus stilistischen Überlegungen datiert wurde. Der hintere Teil des Altarblockes jedoch ist aus Marmor von Carrara gearbeitet – von einem Steinbruch also, der erst um 50 v.Chr. eröffnet wurde. Diese Aporie aufzulösen, hat sich Andreae zur Aufgabe gemacht.

Im Rückblick erstaunt, dass die eigentlich nächstliegende Lösung nie wirklich in Betracht gezogen wurde: dass nämlich der vatikanische Laokoon eine römische Marmorkopie eines hellenistischen Bronzeoriginals sein könnte. Andreae identifiziert den Grund dafür im schieren Nimbus dieses Kunstwerkes. Es gehört zu den wenigen, die in der uns erhaltenen antiken Literatur erwähnt sind, notabene vom römischen Universalgelehrten Plinius dem Älteren höchstpersönlich, der den Laokoon allen anderen Werken der Malerei und Bildhauerkunst vorziehen wollte (so jedenfalls die herkömmliche Übersetzung der entsprechenden Passage in Naturalis historia 36, 37). Und in seine Auffindung war ein illustres Dreigestirn – Papst Julius II., sein Architekt Giuliano da Sangallo und Michelangelo – unmittelbar verwickelt. Die Begeisterung war grenzenlos, der Link zu Plinius schnell hergestellt und die Interpretation der Laokoon-Gruppe als Illustration der entsprechenden Szene im zweiten Buch von Vergils Aeneis zu verlockend: Schnell etablierte sich die Datierung als ein (freilich etwas isoliertes) römisches Originalwerk in die Jahre um 30 v.Chr.

Ein archäologischer Glücksfall lieferte schliesslich 1957 den fehlenden Kontext, der die Laokoon-Gruppe aus ihrer Isolation herausholte. In der Grotte des Tiberius von Sperlonga wurden Reste von skulpturalen Monumentalensembles mit Szenen der Odyssee gefunden. Von besonderem Interesse ist eine Gruppe mit Skylla und dem Schiff des Odysseus, die von exakt den drei rhodischen Bildhauern signiert ist, welche Plinius als Urheber des Laokoons erwähnt. Andreae diskutiert die Skylla-Gruppe ausführlich. Er führt sie auf ein Bronzeoriginal des zweiten vorchristlichen Jahrhunderts zurück und hebt die ausserordentliche Qualität der Kopistenarbeit hervor. Das verwundert nicht, da der Auftraggeber ein Kaiser war, legt aber gleichzeitig eine andere, korrektere Übersetzung der erwähnten Pliniusstelle nahe: Er hat die Laokoongruppe wohl „nur“ allen anderen Werken des Bronzegusses vorgezogen, was wenig erstaunt, wenn man die Vorliebe der Römer für Marmorskulpturen kennt. So wurde der Nimbus zerschlagen, der den richtigen Deutungsansatz überstrahlte, und der vatikanische Laokoon zugleich in den Kontext der hellenistischen Monumentalskulpturen gesetzt, die vor allem mit Rhodos verbunden werden.

Solch monumentale Werke wurden selbstredend nicht einfach so geschaffen und aufgestellt, sondern sind unweigerlich mit politischen Absichten und klaren Aussagen verbunden. Andreae skizziert abschliessend einen wahrscheinlichen Aufstellungskontext: Es könnte sich um die Stadt Pergamon im Jahr 139 handeln. König Attalos II. herrschte dort über ein blühendes Reich mit hochstehender Kultur. In Anbetracht der römischen Expansionspolitik könnte die Laokoon-Gruppe als eindringliches Mahnmal gegen die menschliche Hybris und die Schrecken des Krieges gedacht worden sein. Obwohl Bernard Andreae den Indizienprozess mit geballtem Wissen und punktgenauer Analyse führt, muss diese Deutung vorerst hypothetisch bleiben. Nichtsdestoweniger überzeugt sie durch Stringenz und eine zeitlose Botschaft.

Technisches: Bernard Andreae, Laokoon und die Gründung Roms. Kulturgeschichte der antiken Welt, Band 39. Mainz, Philipp von Zabern 1988. ISBN 3 8053 0989 9. Das Buch ist in verschiedenen Aggregatszuständen, aber nur noch antiquarisch erhältlich.

Villa mit Meerblick, verzweifelt gesucht

Die römischen Villen von Stabiae – soweit stimmten unser Reiseführer und meine entfernte Erinnerung überein – liegen in der Stadt Castellammare di Stabia am Golf von Neapel. Dort schien sich dies freilich noch nicht wirklich herumgesprochen zu haben. Als wir nämlich in Castellammare aus der Circumvesuviana stiegen, der inzwischen etwas heruntergekommenen Banlieue-Metro von Neapel, und uns nach dem Bus zu den Villen erkundigten, trafen wir zwar auf lauter freundliche Menschen, aber erhielten keine einzige kompetente Antwort. Hier das Kurzprotokoll unseres leicht kafkaesken Parcours:

Junger Mann am Ticketschalter: „Oh, die römischen Villen, das ist aber weit, so sechs bis sieben Kilometer – da müsst ihr ein Taxi nehmen, oder einen Bus, auf dem Platz unterhalb des Bahnhofs.“ Älterer Herr in einem zufällig auf dem Platz unterhalb des Bahnhofs haltenden Bus: „Die römischen Villen, äh (überlegt) – ja, steigt ein! Ich sage euch, wann ihr umsteigen müsst.“ Anderer älterer Herr im Bus, etwas später: „Nein, noch nicht jetzt, an der nächsten Haltestelle!“ An der nächsten Haltestelle, der gleiche ältere Herr: „Falsch, vorher war die richtige, steigt bei der nächsten aus und nehmt irgendeinen anderen Bus zurück!“ Eine Frau bei der nächsten Haltestelle: „Römische Villen? Keine Ahnung. Vielleicht Bus Nummer 13? Aber ich weiss nicht, wo der fährt.“ Ein Touristenfallensteller, die Verzweiflung und ein Geschäft witternd: „Ich habe einen Minibus, für zehn Euro fahre ich euch hoch!“ Drei junge Frauen auf der Strasse: „Keine Ahnung, aber [auf den FS-Bahnhof deutend] nehmt doch hier einen Zug!“

Unsere Rettung war das Tourist Office vis-à-vis des Bahnhofs. Ein distinguierter Angestellter revanchierte sich mit begeisterter Dienstfertigkeit quasi im Alleingang für die Inkompetenz seiner Mitbürger: „Die römischen Villen? Gute Idee! Da geht ihr zu Fuss, in einer Viertelstunde seid ihr dort. Und der Eintritt ist frei!“ Er überhäufte uns mit Gadgets (Stadtplan, archäologischer Führer, Kartenset und Poster), entliess uns mit besten Wünschen – und behielt recht: In fünfzehn Minuten hatten wir das Hochplateau über Castellammare erklommen und standen vor der Villa Arianna.

Wer findet, ich gehe mit den hilfsbereiten Passanten zu streng ins Gericht, dem empfehle ich einen Augenschein vor Ort: Die Villen von Stabiae sind nichts weniger als spektakulär. Die Villa Arianna wirkt wie an den steilen Abhang geschoben, auf nicht enden wollender Breite zum Meer hin aufgefächert, das in der Antike nur einen beherzten Steinwurf entfernt an den Fuss des Plateaus stiess, wo sich heute die Mietskasernen der Stadt ausbreiten. Rechter Hand thront der Vesuv, am Horizont liegen die Inseln der Bucht, und die Räume sind mit Mosaiken und Wandmalereien von höchster Qualität geschmückt. Ähnliches gilt für die Villa San Marco, unser zweites Ziel etwas nordöstlich vom ersten: mehr in sich geschlossen, aber noch luxuriöser, mit verschwenderischen Höfen und Gärten sowie meisterhaften Fresken ausgestattet. Wer solche Schätze in seiner Stadt hat und nicht mal den Weg dorthin kennt, der ist – mit Verlaub – ein Banause. Und es ist ja nicht so, dass man auf den Besucher nicht vorbereitet wäre: Die nötige Infrastruktur ist vorhanden und das Personal auch (darunter eine sehr kompetente Aufseherin in der Villa Arianna, die uns in aller Ausführlichkeit durch die Räume führte und sämtliche Fragen beantworten konnte). Aber wir waren an diesem schönen Spätsommertag in beiden Villen praktisch alleine.

Gewiss, Pompeji stellt alles in den Schatten; und wer dort war, dann in Herculaneum, vielleicht noch in Oplontis, der hat seine Dosis Archäologie wohl gehabt. Dennoch hätte es Stabiae verdient, aus seinem Aschenputtel-Dasein herausgeholt zu werden. Dieses beginnt übrigens bei der sehr beiläufigen Erwähnung in Reiseführern aller Art und setzt sich fort im offiziellen Kombiticket zu den archäologischen Stätten des Vesuvs: Da sind die Villen von Stabiae nämlich grossspurig „inbegriffen“, obwohl der Eintritt frei ist… Ich beneide unseren zuvorkommenden Helfer im Verkehrsbüro nicht um seine Aufgabe, diesem Juwel einer archäologischen Stätte seinen gebührenden Rang zukommen zu lassen.

Technisches: Fairerweise muss ich hinzufügen, dass unser Führer uns richtig geraten hatte, in Castellammare Via Nocera auszusteigen und von dort einen Bus zu nehmen. Tatsächlich fährt Bus Nummer 1 über die Passeggiata Archeologica an beiden Villen vorbei – allerdings sahen wir ihn auf dem ganzen Weg kein einziges Mal. Wer nicht den Bus oder ein Taxi nehmen will, steigt ebenfalls in Via Nocera aus der Circumvesuviana und folgt diesem (Rund-)Weg. Zu Fuss ist das gut machbar, allerdings ist die erwähnte Passeggiata Archeologica nicht etwa ein romantischer Panoramaweg, sondern eine abfallgesäumte Umfahrungsstrasse ohne Trottoir. Die Villa Arianna und die Villa San Marco sind signalisiert. Man geht hier, wie erwähnt, auf wenig begangenen Wegen: Wer den Eindruck hat, auf einem Hühnerhof gelandet zu sein, lasse sich nicht beirren; der Eingang zur Villa San Marco ist da nur noch wenige Meter entfernt.

Einen Tag nach uns war offensichtlich User leics von virtualtourist.com unterwegs, dessen präzise Hinweise uns äusserst nützlich gewesen wären…

Stadtbild und Wohngeschmack: Annäherungen an Pompeji

Was macht der Klassische Archäologe, wenn er nach zehn Jahren wieder nach Pompeji fährt? Ein paar Eckpunkte des Stadtplans sind noch präsent, die vier Stile der pompejanischen Malerei kann ich noch ähnlich gut (oder schlecht) auseinander halten wie damals, aber sonst riskierte ich, ziemlich wie ein Tourist auszusehen. Glücklicherweise birgt die gutsortierte Handbibliothek Abhilfe. Der Griff geht freilich nicht zum grossformatigen Bildband, auch nicht zu einem der einschlägigen Ausstellungskataloge, sondern zu einem vergleichbar kompakten Werk: Pompeji. Stadtbild und Wohngeschmack, von Paul Zanker. Das Buch, unlängst als Geschenk bei mir gelandet, ist eine neu bevorwortete und reich bebilderte Neupublikation zweier ausführlicher Artikel – einer zum Stadtbild im Lauf der Zeit, der andere zum Wohngeschmack in den letzten beiden Dekaden Pompejis. Und die etwas zufällige Lektüreauswahl erweist sich aus zwei Gründen als ideale Vorbereitung auf den Besuch: Obwohl Zanker keine allgemeine Einführung in diese berühmteste aller Ruinenstätten vorlegt, erwähnt er implizit und explizit eine Fülle von Basics, die sich mit meinen fragmentarischen Erinnerungen zu einem brauchbaren Gesamtbild zusammenfügen. Und weil die Argumentation immer sehr nahe an den Befunden bleibt, steckt er dem Reisenden eine Vielzahl von interessanten Details ins Handgepäck, die es vor Ort zu überprüfen gilt.

Zwei Erkenntnisse nehme ich mit aus der Lektüre. Zum einen ist da die zentrale Aussage, dass den aufstrebenden, in einer gewissen Austerität befangenen Römern die hellenistische Wohnkultur als Idealbild vor Augen stand, genauer: der Luxus an den Fürstenhöfen der Diadochenreiche. Da in den Städten, und ganz besonders in Rom selber, eine ziemlich rigide öffentliche Moral jegliche Zurschaustellung von Reichtum als unrömisch ächtete, konnten die ersten Experimente mit diesem Idealbild nicht dort stattfinden. Zum Ort der frühesten Adaptationen dieser hellenistischen Einflüsse wurden daher die villae, die Landsitze der vornehmen Römer, wie sie gerade in der Bucht von Neapel sehr häufig waren. Von dort wurden dann diese neuen Formen allmählich hinter die Mauern der Stadthäuser übernommen, zuerst wiederum in der Provinz, wie eben paradigmatisch in Pompeji. Von besonderer Bedeutung war dabei offensichtlich die Verbindung von Architektur und Natur. Was in den Villen eine Selbstverständlichkeit war, bedurfte in den Städten eines gewissen Talents zur Anpassung. Für die reichen Familien war es freilich ein Leichtes, in ihren riesigen Stadthäusern ausgedehnte, elegante Gärten einzurichten, die oft mit Brunnen und Kanälen durchsetzt waren und nicht selten die Wohnfläche an Grösse übertrafen. Besonders eindrücklich (und in Pompeji auf Schritt und Tritt überprüfbar) ist jedoch, wie selbst in mittleren und kleinen Häusern mit allen Mitteln versucht wurde, die Illusion vom Wohnen im Grünen zu inszenieren. Auch wer auf seiner Parzelle kaum Platz fand für die nötigsten Räume, vermochte in der Regel doch noch eine Ecke freizuhalten, in der hinter ein paar Säulen etwas Grün wachsen konnte. Brunnen und weitere Vegetation wurden dabei auch gerne mittels Wandmalereien angedeutet. Weil die Wohnhäuser nicht wie bei uns exklusiv privat waren, sondern eine halböffentliche Funktion als Ort für Klientenempfang und Geschäfte hatten, muss man sich die Eingangstüren tagsüber geöffnet vorstellen, womit diese Gärten durch raffiniert inszenierte Blickachsen für alle Passanten sichtbar waren. (Dies kommt, nebenbei bemerkt, auch dem heutigen Besucher zugute, der so durch die vergitterten Eingänge vieler geschlossener Häuser das für den damaligen Bewohner Wesentliche in gleicher Weise erblicken kann.)

Meine andere Erkenntnis ist methodischer Art; dass es nämlich wichtig und bereichernd ist, abstrakte historische Fakten darauf hin zu befragen, welche konkreten Auswirkungen sie auf das Leben der Menschen hatten. Ein grossartiges Beispiel ist dies: Nach dem Bundesgenossenkrieg und der Eroberung durch Sulla 89 v. Chr. wurde Pompeji zur römischen Kolonie. So weit, so gut. Dies bedeutet freilich, dass in der Stadt eine beachtliche Anzahl Veteranen angesiedelt wurden; Zanker geht von mindestens 2000 Mann (mit Anhang) aus. Allein die Zahl ist schwindelerregend für eine Stadt, die zu ihrer späteren Blütezeit gerade mal 15‘000 Einwohner gezählt haben muss. Noch spektakulärer muss man sich den Kontrast vorstellen zwischen der von Raffinement und griechischer Kultur geprägten, blühenden Provinzstadt und den Neuankömmlingen, denen man nach Jahren im Feldlager eine gewisse Rauheit nicht absprechen kann, und die zudem nicht etwa als Bittsteller, sondern als die neuen Herren aufgetreten sein werden. Die Umwälzungen im Stadtleben müssen sehr tief gereicht haben; und wenn man dann liest, dass dieses Gebäude aus einer bestimmten Epoche stammt, jenes aus einer anderen, so muss man sich dauernd bewusst sein, dass wir hier eigentlich von zwei völlig verschiedenen Städten sprechen, die sich im katastrophenbedingt relativ uniform anmutenden Stadtgebiet durchdringen und überlagern.

Der Bookshop in Pompeji hat mich enttäuscht: Der Raum ist klein und beengend, die Auswahl ordentlich, aber der Bedeutung des Ortes nicht angemessen, und es gab keinen Führer und keine andere Publikation zu Pompeji, die sich aufgedrängt hätte. So sah ich mich in meiner Herangehensweise unerwartet bestätigt, mich vor dem Besuch mit der wissenschaftlichen Literatur zu informieren, um mich dann vor Ort ohne Führer, aber mit durch die Lektüre geschärftem Blick durch die Gassen und Häuser treiben zu lassen.

Technisches: Paul Zanker, Pompeji. Stadtbild und Wohngeschmack. Kulturgeschichte der antiken Welt, Band 61. Mainz, Philipp von Zabern 1995. ISBN 3 8053 1685 2. Das Buch ist nur noch antiquarisch erhältlich.

Römische Paläste

Rom beeindruckt wie keine andere Stadt, die ich kenne, nicht nur durch seine grossartige Architektur, sondern auch durch die schiere Masse an grossartiger Architektur. Man kann stundenlang in der Stadt flanieren, ohne dass Hässlichkeit sich breitmacht, und begegnet dabei immer wieder herrschaftlichen Villen mit fantastischen Gärten oder verläuft sich in Parkanlagen von unabsehbarer Weite. Die Namen nennt jeweils der Stadtplan, und der Reiseführer liefert gelegentlich ein historisches Häppchen dazu. Wer aber gerne da und dort ein bisschen mehr wissen möchte über die imposanten Palazzi, dem sei das Buch Römische Paläste und Villen des Regisseurs und Autors Ernst Batta ans Herz gelegt. Dabei geht es nicht, wie man denken könnte, um Kunstgeschichte, sondern in erster Linie um historischen Klatsch und Tratsch. Anhand von 25 Palästen und Villen erzählt Batta aus der Geschichte von ebenso vielen römischen Familien. Und das sind beileibe keine Gutenachtgeschichten. Römische Familien im Lauf der Jahrhunderte, das bedeutet Adlige, Kardinäle und Päpste, das bedeutet Aufstieg und Niedergang, Reichtum und Prunk, Krieg, Intrigen und Vetternwirtschaft. Alle ziehen sie so am Auge des Lesers vorbei: die Borghese und die Colonna, die Barberini und die Farnese, die Borgia und die Pamphili – klingende Namen, Triumphe und Abgründe. Die Lektüre ist höchst unterhaltsam (wie bei Klatschheften üblich), und mit fortschreitendem Buch kommen Handlungsstränge zusammen, zeigen sich Links und Verbindungen, werden Nebenfiguren im einen Palazzo zu Protagonisten im anderen, folgen Schirmherren auf Beschirmte, Kardinäle auf Päpste und umgekehrt. Es entsteht das Porträt einer langen Epoche, von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert, in der Rom der Mittelpunkt der Welt war – und des Christentums ohnehin (wobei das meiste der pikanten Details, von denen dieses Buch lebt, mit Christentum herzlich wenig zu tun hat; aber das ist eine andere Geschichte).

Ernst Batta hat ein vergnügliches Buch geschrieben. Seine Liebe zu und Begeisterung für Rom, diese einzigartige Schaubühne von Kabalen und Ränken, leuchtet aus jeder Seite. Es wäre übertrieben zu sagen, dass ich die dreihundert Seiten wirklich studiert habe. Aber auf der nächsten Romreise (so Gott will) werde ich da und dort eine Fassade wiedererkennen, ein Detail beachten, mich an eine Anekdote erinnern – und mich darüber freuen.

Technisches: Ernst Batta, Römische Paläste und Villen. Annäherung an eine Stadt. Insel Taschenbuch 1324. Frankfurt, Insel 1992. ISBN 3 458 33024 0. Das Buch ist vergriffen und nur mehr antiquarisch erhältlich.

Europarekord

Unsere Herbstferien in der Emilia Romagna geben mir den Anstoss, auf eine Falschmeldung hinzuweisen, die sich in und um Bern seit Jahren hartnäckig hält. Ihre Entstehung kann man sich problemlos vorstellen, und zwar etwa so: Jedermann weiss, dass die Lauben eines der wichtigsten und bekanntesten Charakteristika Berns sind. Über sechs Kilometer gedeckte Ladenpassagen! Das ist gewiss ziemlich einmalig! Das ist sicher fast rekordverdächtig – wenn nicht weltweit, so doch sicher in Europa, oder? Bern Tourismus formuliert noch vorsichtig, aber Schweiz Tourismus und die UNESCO-Kommission machen aus den Berner Lauben ohne zu zögern „die längste überdachte Einkaufspromenade Europas“. Und andere schreiben diesen angeblichen Europarekord unbesehen ab.

Liebe Bernerinnen, liebe Berner, liebe Bern-Fans: Ein bisschen weniger Nabelschau, ein bisschen mehr Weitsicht würden euch gelegentlich gut anstehen. Ihr müsstet nicht weiter schauen als bis nach Turin (18 km Arkaden, davon 12,5 km zusammenhängend, sprich auch über Querstrassen hinweg fortgesetzt). Oder eben bis zum fünf Bahnstunden entfernten Bologna: Entlang der rostroten Mauern seines historischen Zentrums ziehen sich 38 Kilometer meist hohe, breite und elegante Arkaden (und weitere neun Kilometer finden sich ausserhalb der Altstadt). Weltrekord – so behauptet man in Bologna. Ob das nun wirklich stimmt? Jedenfalls sollte der Mythos des Berner Europarekords damit deutlich erledigt sein.

Perikleische Baukunst

Den Schwung aus der Lektüre von Heiner Knells Grundzügen der griechischen Architektur habe ich ausgenützt, um gewissermassen als Dessert des gleichen Autors kurze Studie zur Perikleischen Baukunst anzuhängen. Knell hat sich in seinem reichen Gelehrtenleben einen besonderen Namen gemacht durch die Erforschung der politischen, religiösen und ideologischen Implikationen von Architektur und Bauschmuck. Die Untersuchung zum Bauprogramm des Perikles, erschienen 1979, war das erste eigenständige Ergebnis dieses spezifischen Interesses – und eines der ersten Unternehmen überhaupt, das diese für die römische Kunst seit langem etablierte Analyse in der klassischen griechischen Kunst zur Anwendung brachte.

Das mag erstaunen. Denn wenn auch die Glanzzeit des Perikleischen Athens in der Mitte des 5. vorchristlichen Jahrhunderts mit der Blüte von Staatswesen, Kunst und Wissenschaften uns Heutigen nur allzu leicht als ideal in sich ruhende Epoche (als Klassik eben) erscheint, so ist doch sattsam bekannt, dass Politik und Leben in der Polis Athen in dieser Periode durch heftige Grundlagendiskussionen und intensive Richtungskämpfe geprägt waren. Unvorstellbar deshalb, dass sich diese Kämpfe nicht in irgendeiner Form in den Bauwerken der Athener Akropolis niedergeschlagen hätten, des eigentlichen Sinnbildes dieser Glanzzeit, deren Neugestaltung eine Herzensangelegenheit des Perikles war! Der methodische Ansatz leuchtet also unmittelbar ein, Architektur und Bauschmuck vor allem des Parthenons auf ihre Funktion in der politischen Propaganda hin zu untersuchen.

Knell gibt zunächst einen kurzen, ausführlich durch antike Quellen belegten Überblick über die Auseinandersetzungen zwischen der Partei der Oligarchen und derjenigen der Demokraten, die unter Perikles’ Führung seit etwa 450 v. Chr. (seit dem Tod seines hauptsächlichen Gegenspielers Kimon) den Ton angab. Er fasst das politische Programm des Perikles in vier zentralen Punkten zusammen: die Sicherung der Grenzen und Einflussgebiete Athens, die Ausweitung der attischen Einflusssphäre besonders durch den Ausbau des attisch-delischen Seebundes, damit verbunden die Stärkung von Athens Führungsrolle in Griechenland mittels panhellenischer Aktivitäten und zuletzt der konsequente Ausbau der Demokratie im Stadtstaat Athen. Den Parthenon nun bestimmte Perikles zum vielschichtigen Träger dieser Botschaft. Die Analyse seines Bauschmucks zeigt auf, wie dicht dieses politische Programm in den mythologischen und geschichtlichen Darstellungen der Giebelfelder, der Metopen und des Frieses abgebildet ist. Zudem werden seine entscheidenden Elemente im Schmuck der Goldelfenbeinstatue der Athena Parthenos wiederholt. Knell weist auch darauf hin, dass Perikles in diesem neuen oder zumindest deutlich aufgewerteten Kult ein ideales Vehikel für seine neue Auffassung von Politik und Rolle Athens gefunden hat. Es ist gewiss kein Zufall, dass der Parthenon der erste griechische Tempel ist, bei dem der Innenraum mit seinem atemberaubenden Götterbild eine solch zentrale Rolle spielte. Um diesem die gewünschten Dimensionen zu geben, war ja auch der schmale Grundriss des Vorgängerbaus um zwei Säulen verbreitert worden.

Diesen Vorparthenon, den die oligarchische Partei begonnen hatte und dessen Mauern und Säulen bereits bis zu einer gewissen Höhe standen, liess Perikles abtragen, um Platz für seinen Tempelbau zu schaffen – ein erster deutlicher Hinweis auf die harten Bandagen, mit denen die politischen Auseinandersetzungen ausgetragen wurden. Gleichzeitig dokumentiert die Tatsache, dass er sich gezwungen sah, die bereits gefertigten Bauglieder wiederzuverwenden (mit allen Einschränkungen für die architektonische Gestaltung seines „eigenen“ Parthenons), den scharfen Wind, der ihm entgegenblies. Dieser lässt sich auch an den anderen Bauwerken der Akropolis ablesen: Das Erechtheion, welches diverse uralte Kultmale miteinander verbindet, und der Tempel der Athena Nike werden der oligarchischen Partei zugeschrieben, die ihren Bau und ihre Ausgestaltung gegen Perikles durchsetzen konnte. Der Niketempel steht dem von Perikles verantworteten grossartigen Torbau der Propyläen dabei richtiggehend im Weg; ihr Architekt Mnesikles musste den stark beschnittenen Südflügel in ingeniöser Art richtiggehend in den verbleibenden Platz quetschen. So sind die klassischen Monumente der Akropolis gleichsam steingewordene Zeugnisse einer heftigen politischen Auseinandersetzung und zeigen auf, dass der revolutionäre Vorgang der Erfindung der Demokratie zu keiner Zeit gesichert und reibungslos ablief, sondern den Vertretern der herkömmlichen Ordnung in scharfem Kampf abgerungen werden musste.

Die ausführliche Darstellung der Akropolis ergänzt Knell mit einem Überblick über die weiteren attischen Bauwerke, die von Perikles verantwortet wurden oder zumindest in seiner Zeit und ihrem Geist entstanden. Hier steht weniger die ideologische Aussage im Vordergrund als vielmehr der Versuch, ein Gesamtbild einer aussergewöhnlich reichen und künstlerisch fruchtbaren Epoche zu zeichnen. So bietet dieses schmale Buch einen sehr konzentrierten, informativen und lesenswerten Überblick. Wenn ich ihm einen Vorwurf machen möchte, müsste ich auf Formalien ausweichen und den Anmerkungsapparat erwähnen. Dieser ist sehr reichhaltig, enthält ausführliche zeitgenössische Belege und wichtige Teile der Diskussion. Nur war es leider offenbar nicht möglich, die Anmerkungen als Fussnoten zu setzen. Der geneigte Leser ist deshalb zum häufigen Blättern an den Schluss des Buches gezwungen – und ich habe gemerkt, dass ich das nicht mehr gewohnt bin und es deshalb etwas mühsam fand. Das hat schon seine Richtigkeit: Mühelos ist nichts zu erreichen, und in Anbetracht des Resultats, der Erkenntnisse aus dem Buch, ist die Seitenwendefrequenz ein durchaus vernachlässigbarer Aufwand.

Technisches: Heiner Knell, Perikleische Baukunst. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1979. ISBN 3-534-08019-X. Das Buch ist zurzeit nur antiquarisch oder bibliothekarisch erhältlich.

Mit dem Bauforscher durch Griechenland

Mein Neujahrsvorsatz Nummer drei, mich von neuem und möglichst systematisch mit den Themen und Inhalten meines Studiums auseinanderzusetzen, erweist sich als exzellente Idee. Zwar ist es inzwischen über acht Jahre her, dass die Antike aus dem Hauptfokus meiner Aufmerksamkeit verschwunden ist, aber die Ruinen meines Wissens sind erfreulicherweise noch so gut erhalten, dass ich sie ohne grossen Aufwand festigen, auf und an ihnen auf- und anbauen kann. Grundlagenwerke sind dazu eine besonders geeignete Lektüre, denn sie leisten auf unaufdringliche Weise beides, die Festigung des Bestehenden und seine kluge Ergänzung.

(In einer Klammerbemerkung sei dazu der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft ein Kränzchen gewunden. Seitdem ich mich aus Platzgründen entschieden habe, nur noch die Bücher zu kaufen, die ich gleichentags noch zu lesen beginne, bin ich dort zwar nicht mehr Mitglied. Was die WBG jedoch an Grundlagenliteratur für alle möglichen Disziplinen, und insbesondere für die Altertumswissenschaften bereitstellt, ist grossartig. Sie bleibt unbeirrt jenem aussterbenden Phänomen verpflichtet, das man „Bildungsbürgertum“ nennt, und das ist so beeindruckend wie beruhigend.)

Und damit zu den Grundzügen der griechischen Architektur von Heiner Knell, einem der führenden antiken Bauforscher. Das Buch ist gleichsam eine Periegese durch das gesamte griechische Kulturgebiet, denn Knell geht durchwegs von der genauen Beobachtung der Denkmäler aus. Er führt uns zu den Hauptmonumenten der griechischen Antike, die er prägnant analysiert und aus deren Analyse er die wichtigen Entwicklungslinien und gemeinsamen Charakteristika ableitet. So fügt sich die Beschreibung der wichtigsten dorischen Ringhallentempel von den Anfängen bis in die klassische Zeit durch kluges Hervorheben kennzeichnender Eigenschaften quasi en passant zur Entwicklungsgeschichte dieses Bautypus zusammen. Solcherart an die Hand genommen kann der interessierte Laie selbständig nachvollziehen, wie sich die einzelnen Bauelemente nach und nach zu einem skulpturalen Ganzen zusammenfügten und zu einer immer perfekteren Einheit gelangten, aber auch wie in klassischer Zeit das Interesse an der Innenraumgestaltung aufkam und bald überhand nahm. Ähnliches lässt sich zur Entwicklung der schmückenden Elemente am ionischen Tempel, zu dessen verschiedenen Entwicklungslinien und ihren Glanzzeiten sagen. Und Heiner Knell bleibt bei den Einzelmonumenten nicht stehen, sondern stellt auch wichtige Heiligtümer und Stadtanlagen in einer Gesamtsicht vor, was es ihm ermöglicht, einzelne Bauwerke in ihren örtlichen und historischen Zusammenhang zu setzen. Dass man bei der Lektüre das Gefühl erhält, hier nicht ex cathedra belehrt, sondern zum eigenen Verständnis angeleitet zu werden, ist nicht das geringste Verdienst des Autors.

Etwas erstaunt hat mich der Platz, den er der religiösen Architektur einräumt: Fast drei Viertel des Buches sind den dorischen und ionischen Tempeln sowie den bedeutenden Heiligtümern gewidmet, währenddem der Städtebau sehr kurz abgehandelt wird. Ich bin mir der überragenden Bedeutung der Kultbauten für die griechische Baukunst sehr wohl bewusst, ebenfalls ihres relativ guten Erhaltungszustandes sowie des Interesses, welches die Archäologie ihnen klassischerweise entgegenbringt. Zudem bemerkt Knell in der Einleitung zur Behandlung von Wohnhaus und Stadtanlage, dass sich die Forschung für diese Themen erst seit relativ kurzer Zeit vertiefter interessiert – wäre sein Buch 2010 erschienen, hätten diese Kapitel an Länge wohl gewonnen. Dennoch bedaure ich etwas, das beispielsweise Typologie und Beispiele öffentlicher Bauten kaum zur Sprache kommen; und auch Kultbauten wie die Theater werden im Vergleich zu ihrer Bedeutung etwas stiefmütterlich behandelt.

Im Lichte der Einleitung des Buches lese ich diese Gewichtung als eine Grundaussage des Autors zur griechischen Architektur. Ohnehin gilt: Es ist immer möglich, sich ein solches Werk noch ausführlicher vorzustellen. Das gilt für die Auswahl und Gewichtung des Inhalts ebenso wie für die zurückhaltende Bebilderung, die hauptsächlich mit Bauplänen arbeitet. Entscheidend ist, dass Knell auf dreihundert leicht zu lesenden Seiten einen klaren Gesamtüberblick über mehrere Jahrhunderte einer Kunstform gibt, die technisch und ästhetisch weiterhin gültige Massstäbe gesetzt hat.

Technisches: Heiner Knell, Grundzüge der griechischen Architektur. (Grundzüge Band 38.) Darmstadt, WBG 1980. ISBN 3-534-08018-1. Das Buch ist zurzeit nur antiquarisch erhältlich.

Mehr Licht!

Wer je auf der Athener Akropolis war, kennt den schmucklosen Flachdachbau, der sich hinter dem Parthenon in einer Felsvertiefung an die Befestigungsmauer schmiegt. In den engen Sälen dieses unprätentiösen Gebäudes, des alten Akropolismuseums, drängten sich ungezählte Kunstwerke, die zum eindrücklichsten gehören, was wir von der griechischen Antike kennen: Giebelskulpturen von den ersten Monumentalbauten aus historischer Zeit; die spektakulär erhaltenen archaischen Statuen wie zum Beispiel die Koren mit ihrem geheimnisvollen Lächeln; und die Bauskulptur des Parthenons – jedenfalls das, was Lord Elgin davon übrig gelassen hatte. Was auf dem Heiligen Felsen gefunden worden war, war hier in unmittelbarer Nähe ausgestellt. Das Haus war mein Lieblingsmuseum in Griechenland, ein Fixpunkt bei jedem Besuch, und ohne Diskussion trotz der kritischen Platzverhältnisse eines der bedeutendsten archäologischen Museen der Welt. Man kann sich deshalb denken, dass ich nicht nur begeistert war, als sich das Projekt eines neuen, grösseren Akropolismuseums südlich des Burgbergs zu konkretisieren begann, und dass ich vor zwei Jahren den Transport der unschätzbaren Werke in blauen Containern, die an hohen Kränen baumelten, mit gemischten Gefühlen verfolgte.

Mit entsprechend grosser Erleichterung kann ich nun berichten, dass das neue Akropolismuseum ein grosser Wurf ist, ein moderner, grosszügiger Bau, der seinem unschätzbaren Inhalt in jeder Weise gerecht wird. Die auf ein Mehrfaches vergrösserte Ausstellungsfläche erlaubte es, nie Gesehenes aus den vollen Depots ans Licht zu holen. So illustrieren gleich nach dem Eingang viele Kleinvotive die verschiedenen (seit kurzem auch selber wieder zugänglichen) Heiligtümer von den Abhängen der Akropolis: kleine Kultstätten, oft nur auf eine Grotte beschränkt, aber sehr populär und mit dem Alltagsleben der antiken Athener aufs innigste verbunden. Erstmals in der jetzigen Breite präsentiert werden aber auch die Funde aus mykenischer und geometrischer Zeit sowie die Weihgeschenke aller Art, auch die weniger spektakulären. Die altbekannten Highlights des Akropolismuseums wie die archaischen Statuen vermitteln immer noch den gleichen Eindruck einer grossen Überlieferungsfülle, haben aber in der lockeren Aufstellung mehr Luft und mehr Licht. Die Karyatiden, einst beim Ausgang hinter eine Glasscheibe gezwängt, sind gar erstmals rundum sichtbar. Vermisst habe ich im neuen, grosszügigen Saal der archaischen Bildwerke einzig die intime, direkte Quervergleiche ermöglichende Anordnung der Koren nebeneinander in einem Halbkreis. Die Erklärungen sind mit grossem Sachverstand verfasst, knapp gehalten und diskret gesetzt – für den Laien eventuell zu knapp und zu diskret, aber diese Zurückhaltung gibt den Kunstwerken den notwendigen Raum, für sich selber sprechen zu können.

Mit Worten gar nicht adäquat zu beschreiben ist der spektakuläre Parthenon-Saal ganz zuoberst. Der verglaste Quader hat die Dimensionen des Parthenons und dessen Orientierung, weswegen er zum restlichen Baukörper um rund 20 Grad gedreht ist. Der Ausstellungssaal legt sich um das Atrium herum und folgt von aussen der massstabsgetreu rekonstruierten Parthenonfassade auf der Höhe der Bauskulptur. Das liest sich alles wenig überraschend, ich weiss – aber sich Aug in Auge mit den Giebeln, Friesen und Metopen zu finden, ihre Dimensionen und ihre Details zu bestaunen und mit dem Blick durchs Fenster die Verbindung zum erstaunlich nahen Original herstellen zu können, ist ein atemberaubendes Erlebnis. Nebenbei wird an Hand der Abgüsse der anderswo, vor allem im British Museum aufbewahrten Bauglieder auch der Phantomschmerz über diesen Kunstraub viel deutlicher spürbar als zuvor. Für die alte Forderung nach Rückgabe der Elgin Marbles hat die griechische Regierung jetzt jedenfalls ein wichtiges Gegenargument (das des fehlenden Ausstellungsraumes) entkräftet und ein neues eigenes Argument aufgestellt.

In das vornehme und historisch befrachtete Makrygianni-Quartier südlich der Akropolis mit seinen repräsentativen Bauten, schicken Hotels und eleganten Mietshäusern ein Museum in diesen Dimensionen hineinzirkeln zu müssen, grenzt an architektonischen Selbstmord. Der in New York lebende Schweizer Bernard Tschumi hat die Gratwanderung zwischen Gigantismus und Selbstverleugnung mit viel Gespür für das gewachsene Umfeld gemeistert. Der massive, grossvolumige Bau versteckt sich nicht, wirkt aber, vor allem von der Akropolis aus gesehen, überraschend diskret und elegant, wenn er auch von Süden her seine Masse nicht verbergen kann. Einzig die pharaonische Eingangsüberdachung ist ein unnötiger Overkill, funktionslose Architektur um der Architektur willen. Die Säle sind grosszügig, selbst für die riesigen Besuchermassen des Eröffnungsjahres. Die Auxiliareinrichtungen sind dem Standard des Hauses angemessen: genügend Toiletten, zwei gutsortierte Shops, eine Cafeteria mit Terrasse und spektakulärer Aussicht. (Diese Aussicht wäre übrigens beinahe zum Vorwand geworden, zwei denkmalgeschützte Art-Déco-Mietshäuser an der Dionysiou-Areopagitou-Strasse abzureissen, da sie der optischen Kommunikation zwischen Museum und Akropolis im Wege stünden. Die Gefahr scheint gebannt; und nach dem Museumsbesuch scheint mir die Idee noch abwegiger, als sie es zuvor schon war...) Und das ist noch nicht alles: Der gewaltige Bau schwebt inmitten von Orangen- und Olivenbäumen auf Dutzenden Betonsäulen über dem historisch befrachteten Untergrund, einem ehemaligen Wohn- und Gewerbequartier, das vorgängig freigelegt wurde. Über gläserne Böden stellt das Museum eine Verbindung in viele Jahrhunderte der Geschichte seines Standorts her, die in Bälde noch besser zugänglich gemacht werden soll. Beschwingt hoch über den Mauerresten flanierend freue ich mich bereits auf den nächsten Besuch.

Technisches: Das Akropolis-Museum befindet sich an der Dionysiou Areopagitou 15 (Metro: Linie 2, Station Akropolis). Es ist täglich ausser Montags geöffnet von 8 bis 8 Uhr; ich empfehle allerdings den Besuch bei Tageslicht. Noch bis zum 31. Dezember 2009 gilt der Eröffnungspreis von 1 Euro. Die teils beträchtlichen Warteschlangen lassen sich durch den Online-Ticketschalter elegant und einfach vermeiden.

Zehntausend schlafende Pferde

Der grösste Dieselmotor der Schweiz steht in Fribourg: Zwölf Meter lang und acht hoch dominiert er mit Wucht und Eleganz die leere Halle des thermoelektrischen Kraftwerks in der Maigrauge, das, verstaubt und zugestellt, als Werkstatt und Abstellhalle verwendet wird. In den acht Zylindern schlafen zehntausendachthundert Pferde. Bei Sulzer in Winterthur wurde das Monstrum ursprünglich für einen Ozeanriesen gebaut (wovon noch die steilen Treppen mit den eleganten Handläufen zeugen), dann aber von den Freiburgischen Kraftwerken angekauft, in Einzelteilen in die Unterstadt transportiert und im tempelähnlichen Hallenbau montiert. Während fast siebzig Jahren produzierte es aus 5000 Litern Heizöl pro Stunde Strom, unter ohrenbetäubendem Lärm und weithin spürbarer Vibration. Die stark gestiegenen Ölpreise, die Umweltgesetzgebung sowie ein Kolbenriss setzten den archaischen Giganten in den Neunziger Jahren (erst!) ausser Gebrauch. Seine drei kleineren Kollegen wurden abgebrochen und nach Indonesien verfrachtet; der grosse Schiffsmotor jedoch steht heute noch an seinem Wirkungsort, als eindrücklicher Zeuge einer Zeit, in der die besten und stärksten Motoren der Welt in der Schweiz produziert wurden.

Am Tag des offenen Denkmals, der sich dieses Jahr mit dem Wasser in all seinen Formen und Funktionen befasste, öffnete Groupe E ihre Wasserkraftwerke in der Maigrauge und am Ölberg für die Besucherinnen und Besucher. Das war wie erwartet spannend und informativ; besonders der innovative Fischlift am Maigrauge-Staudamm hat uns begeistert. Das in unseren Augen eigentliche Highlight, eben der grosse Dieselmotor, stand jedoch nur verschämt auf dem Programm. Etwas ausserplanmässig hat uns dann aber ein freundlicher und sehr kompetenter Mitarbeiter die Tür zum thermoelektrischen Kraftwerk aufgeschlossen, die Kolben mittels Elektromotor in Gang gesetzt, den Giganten mit uns erklettert und seine Funktionsweise erklärt. Ich kann nicht sagen, was mich mehr faszinierte: die gewaltige, einschüchternde Masse oder die Anmut der Konstruktion – denn hier gilt forms follows function in Reinkultur, und gerade deshalb ist das Design von unnachahmlicher, anschaulicher Eleganz.

Die Erinnerung an die Centrale Montemartini gibt Anlass zum Träumen: Da das gute Teil nun mal dort steht, wo es steht, da es schweizweit einzigartig ist, da auch das Gebäude ein historisches Monument ist, wäre der Gedanke verlockend, den Motor zu konservieren und als technikgeschichtliches Museum zugänglich zu machen. Dass das nicht einfach sein wird, ist mir natürlich klar. Umso mehr habe ich mich über die vorläufig einmalige Gelegenheit gefreut, dieses Juwel von nahem betrachten und studieren zu können.

Technisches: Das thermoelektrische Kraftwerk der Maigrauge ist in der Regel nicht zugänglich. Als notdürftiger, aber gut gemachter Ersatz dienen kann seine Publikation im Rahmen der „Fiches Ville de Fribourg 2005“ der kantonalen Denkmalpflege.

Archäologie der Gegenwart

Wie viel sind fünfzig Jahre? In der Archäologie zum Beispiel kennt man genaue Datierungen nur für einzelne Bauwerke und Objektgattungen; oft kommt man nicht näher ran als zehn, zwanzig Jahre; und seitdem ich mich nicht mehr als Student (also quasi professionell), sondern nur noch als Liebhaber mit Archäologie beschäftige, bin ich schon froh, wenn ich bei einer Skulptur das halbe Jahrhundert treffe.

Im Schnitt ein halbes Jahrhundert alt sind die Fotografien aus Stadt und Kanton Freiburg von Johann und Jean Mülhauser. Vater und Sohn Mülhauser führten in Freiburg ein Fotogeschäft und arbeiteten daneben als halboffizielle Fotografen von Stadt, Kanton und Uni; sie dokumentierten über die Jahrzehnte hinweg grosse Baustellen, wichtige religiöse und weltliche Feste und das Alltagsleben. Ihr Nachlass, 800'000 Negative, liegt in der Kantons- und Universitätsbibliothek Freiburg, welche aus Anlass des Stadtjubiläums hundert davon (nur hundert, leider!) in einer Ausstellung und einem Buch präsentiert: „Das Freiburg der Mülhauser, 1930-1975“. Ob dem Aristophanes die Zeit des Aischylos auch so fern vorkam wie mir diese Bilder? Die Schnelllebigkeit unserer Epoche ist bekannt und irritiert doch, wenn sie einem so luzide vorgeführt wird. Sie äussert sich in Freiburg in verschiedener Hinsicht. Die bauliche Entwicklung der Stadt seit dem Zweiten Weltkrieg war rasant; das Verschwinden des Trams, die oft rabiate Abbruch- und Neubaupolitik springen besonders ins Auge. Die Brüche in Gesellschaft und Religion äussern sich in der ehemaligen katholischen Zitadelle Freiburg schärfer und offensichtlicher als anderswo. Und so blättere ich fasziniert durch dieses Periskop in die nahe Vergangenheit: An der Stelle des Manor stand erst ein kleiner Laden, an der Stelle des Molino eine schicke Brasserie, gegenüber die splendide Fassade des Warenhauses Knopf; elegant erhob sich das Kuppeltürmchen des Café du Simplon, wo jetzt ein gesichtsloses Hotel aus den Siebzigern steht. Priester und Prälaten in Soutane oder vollem Ornat, Nonnen mit jenen geschwungenen, spitzen Schleiern, die man nur noch aus der Benetton-Werbung kennt, Studenten in Anzug und Krawatte, Rekruten im schweren Kaputt, adrett gescheitelte Buben, Mädchen mit weissen Strümpfen und Schleifen im Haar bevölkerten diese Stadt. Am faszinierendsten sind die Bilder vom Neubau der Galternbrücke: die ersten Balken des Lehrgerüsts und das letzte Kabel der alten, abgebrochenen Hängebrücke hoch über der Schlucht, dahinter bereits die Hochhäuser einer neuen Zeit.

Kurz vor seinem Tod fasste Jean Mülhauser zusammen: „Tout est sujet à être photographié...“ Seine Bilder tragen die Patina einer einfacheren, aber vielleicht heileren Welt. Sie laden ein zur Spurensuche in einer Stadt, die ich zu kennen glaubte.

Technisches: Le Fribourg des Mülhauser / Das Freiburg der Mülhauser, 1930-1975, ed. Emmanuel Schmutz. Fribourg, Editions La Sarine, Paulusverlag und Bibliothèque cantonale et universitaire, 2007. ISBN 978-2-88355-112-1 bzw. 978-3-7228-0734-8. Die Ausstellung zum Buch in der Kantons- und Universitätsbibliothek Freiburg (BCU) dauert noch bis zum 1. März 2008. Die Website der BCU bietet einen hervorragenden Online-Zugang zum Fonds Mülhauser.

Leben und Tod

Die Klosterkirche Engelberg wird derzeit (zusammen mit dem angrenzenden Innenhof) innen und aussen umfassend renoviert. Im März wurde der Innenraum fertig gestellt und neu geweiht. Im Juli betrat ich die Kirche zum ersten Mal nach zwei Jahren wieder: Der Staub der Jahrzehnte ist weg, alles ist licht, helles Gelb und zartestes Rosa schmücken die Wände; und im neuen Licht kommt auch der farbige Tonplattenfussboden zu seiner angemessenen Geltung.

Nun ist die erste Renovation einer Kirche seit dem Anfang des 20. Jahrhunderts in der Regel mehr als nur Putzen und Auffrischen. Sie ist Anlass zur Neugestaltung der liturgischen Orte, zum vollständigen architektonischen Nachvollzug des Zweiten Vatikanischen Konzils. Und so haben Abt und Konvent in den grossartigen barocken Raum mit sicherer Hand einen architektonischen und liturgischen Markstein des beginnenden 21. Jahrhunderts gesetzt.

Altar, Ambo und Taufstein sind klare, einfache geometrische Formen, Quader und Zylinder. Der Stein nimmt das Altrosa der Altarsäulen auf, der schwarze Stahl die Farbe der Chorraumstufen (Farbkonzept von Wendelin Odermatt); und so stellen sich die neuen Elemente bescheiden und auf den ersten Blick kaum wahrnehmbar in den jahrhundertealten Raum. Sie verleugnen ihre Zeitgebundenheit nicht (man ist versucht, Parallelen zur aktuellen Mehrfamilienhausarchitektur zu ziehen), drängen sie aber auch nicht auf: Sie spielen ihre Rolle im Kirchenraum, aber wissen, dass es nicht die einzige Hauptrolle ist. (Einige Fotos finden sich hier.)

Oberflächlich gesehen spielt sich das liturgische Leben zu einem grossen Teil im neu gestalteten Altarraum ab. Aber eine Kirche, zumal eine Klosterkirche, ist mehr als nur Altarraum. Sie ist ein Brennpunkt von Jahrhunderten Klostergeschichte und von vielfältigen religiösen Praktiken. Und so haben die Konzeptoren, Kurt Sigrist und P. Guido Muff, in der gleichen Formensprache zwei weitere Raumelemente gestaltet: die Beichtklausen beim Kircheneingang und eine neue Grabplatte für die Mönchsgruft. Anstelle der gewöhnlich wandschrank-ähnlichen, muffigen Beichtstühle laden nun in den ersten Seitenkapellen zwei geräumige Beichtzimmer zum Gespräch ein. Die Farbgebung schafft eine moderne Klammer um den Raum und weist zugleich darauf hin, dass die Beichte nur im Zusammenhang mit den anderen Sakramenten und religiösen Verrichtungen verstanden werden kann.

Das Herzstück der Neugestaltung scheint mir aber der Einbezug der Mönchsgruft in den Kirchenraum zu sein. Die Gruft hat mich immer fasziniert: In diesem langgestreckten Raum quer zur Kirchenachse, auf der Höhe der Chorraumstufen, liegen wie in einer Katakombe einer neben dem anderen die verstorbenen Engelberger Mönche. Eine simple Tafel mit Namen und Lebensdaten bezeichnet jede einzelne Grablege. Ein kleiner Gang führt nach vorne in ein neu konzipiertes Beinhaus, das genau unter dem Zelebrationsaltar liegt. So werden die Toten aus der Kirche durch die neue Öffnung in die Gruft gesenkt, und sie bleiben in der Kirche präsent durch die Grabplatte, die mit dem Altar und den anderen liturgischen Orten eine Einheit bildet. Was sich im Altarraum abspielt, ist nicht eine isolierte religiöse Praxis im Hier und Jetzt, sondern wird durch die Architektur eingebettet in seinen theologischen und historischen Zusammenhang. Schöner hätte der Gedanke, dass ein Kloster eine Gemeinschaft von Lebenden und Toten durch die Jahrhunderte ist, kaum ausgedrückt werden können.

[UPDATE: Die Links zur Kirche und zum Innenraum sind leider in den Orkus verschwunden und wurden entfernt.]

Alles Gold, was glänzt?

Ich fotografiere in den Ferien nicht mehr so viel wie früher; vielleicht als roten Faden noch jeweils so einen Film pro Reise mit der alten Kompaktkamera. Den Rest der Zeit gebrauche ich meine Augen. Als Gedächtnisstütze und Fotoersatz empfiehlt sich dann jeweils am Touristenstand ein Führer, den ich hauptsächlich an Hand der Bildqualität auswähle.

So geschehen letzten Sommer in der Markuskirche in Venedig. Wer wollte in diesem überbordenden, einzigartigen Kirchenraum fotografieren? Wer könnte es? Stattdessen erwarb ich am Verkaufsstand in der Ecke der Vorhalle ein reich illustriertes Buch von 170 Seiten, das angesichts der ungewöhnlich hohen Qualität der oft ganz- und doppelseitigen Bilder mit seinem Preis von 17 Euro getrost als Schnäppchen bezeichnet werden kann. Und mehr noch: Darüber hinaus hat der Text einen wissenschaftlichen Anspruch. Unter der Leitung des Hauptarchitekten der Kirche liefert eine Schar illustrer Autoren eine klug zusammengestellte Sammlung von Aufsätzen, die nach aufmerksamer Lektüre verlangen – und nach angemessener Würdigung in diesem Forum. Und so wandle ich ein Jahr später virtuell nochmals durch San Marco, gleichsam blind oder wenigstens stark kurzsichtig (das Fehlen eines verständlichen Gesamtplanes macht sich schmerzlich bemerkbar), aber mit einem gelehrten Cicerone an der Hand, der mir die Geschichte des Doms aus der politischen, religiösen und künstlerischen Geschichte der Lagunenstadt herausschält. Was eigentlich gar nicht geht: Kirche und Stadt sind natürlich untrennbar miteinander verflochten. Die Ankunft des Leichnams des Evangelisten 828 bewirkte in reliquienbegeisterter Zeit einen gewaltigen Statusgewinn der Stadt; der neue Stadtpatron verlangte aber natürlich auch einen entsprechenden Kultort. Der in unseren Längengraden so ungewohnte byzantinische Stil der Kirche, der in Renovationen und Ergänzungen – nochmals ein Verfremdungseffekt – mit italienischer Renaissance durchsetzt ist, kommt nicht von ungefähr, diente doch die justinianische Apostelkirche in Konstantinopel als prominentes Vorbild. Das in den Mosaiken der Kuppeln, Bögen und Wänden verwirklichte Bildprogramm aus dem 12. Jahrhundert ist ein kühner, umfassender Rundumschlag durch die Heilsgeschichte mit distinkt venezianischem Gepräge und wird im opus sectile des Bodenbelags wieder aufgenommen.

Der Führer leitet kundig durch den Reichtum, stellt einige Details und Teilkunstwerke aus dem Überfluss ausführlich vor, ohne das Gesamtwerk aus den Augen zu verlieren. Und so könnte man von diesem Kleinod von Souvenir ein durchwegs positives Fazit ziehen, wenn es nicht am gleichen Ort kranken würde wie fast alle seiner Artgenossen: an der Übersetzung. Neben kleinen Tipp- und Druckfehlern und Inkonsistenzen fällt vor allem der etwas freihändige Umgang der Übersetzerin mit dem theologischen und kunsthistorischen Fachvokabular auf: Wofür gibt es einen deutschen Begriff? Was kann auf Italienisch oder Lateinisch belassen werden? So ist der römische Kaiser Settimio Severo (p. 75) bei uns als Septimius Severus bekannt und der Apostel Sila (p. 12) als Silas (Apg 15), die Psicostasía (p. 154) würden wir eher gräzisierend Psychostasie schreiben, währenddem die Legenda aurea auch auf Deutsch so heisst – und nicht etwa Goldlegende (p. 154)... Dies ist dann wohl die Kehrseite des Schnäppchens. Unverständlich ist der Text deswegen natürlich nicht, und die Bilder vermitteln auch dem von der etwas abenteuerlichen Terminologie Verwirrten den überwältigenden Genuss der Kathedrale von Venedig.

Technisches: Die Markuskirche in Venedig, herausgegeben von Ettore Vio. Übersetzung Gerda Geyer. Florenz, SCALA Group 1999. ISBN 88-8117-476-6. Erhältlich im Narthex von San Marco und sicher auch sonst überall in Venedig.