Kapitolinische Museen (Katalogreisen, Nr. 2)

Unerwähnt und ungeklärt geblieben ist auf der ersten Etappe der Katalogreisen, weshalb sich bei mir die Kataloge und Führer dermassen stapeln. Auf die Frage werden wir im Reiseverlauf noch das eine oder andere Mal im Detail zurückkommen, aber ursprünglichster und edelster Grund ist zweifellos, dass ich mir als Archäologie-Student eine anständige Handbibliothek anlegen wollte. Wenn immer ich also das Glück hatte, eines der grossen Häuser dieser Welt zu besichtigen, war der Besuch im Shop obligatorisch und diente der Dokumentation des eben Gesehenen. Überdies waren mit den Kameras, die wir damals hatten, ohne Blitz und Stativ kaum passable Bilder zu erreichen. So liess ich das Fotografieren bald bleiben, konzentrierte mich aufs Sehen und nahm das Bildmaterial in gedruckter Form nach Hause.

Case in point: die kapitolinischen Museen in Rom, eine der Referenzsammlungen für den Studenten der Klassischen Archäologie (und nach dem Filialmuseum Centrale Montemartini hier die logische nächste Reiseetappe). Ich gestehe freilich, dass ich das Haus erst gesehen habe, als ich schon gar nicht mehr Student war, aber der Reflex blieb (und bleibt) der gleiche. Der erneute Griff zum Katalog zehn Jahre später macht allerdings auch gleich zwei Nachteile des Unterfangens Katalogreisen deutlich. Der erste ist die Übersetzung. Wenn auch der Katalog des Kapitols nicht mit jenen traurig bekannten, stilblütenreichen deutschen Versionen italienischer Touristenführer zu vergleichen ist, hätte man sich doch häufig gewünscht, die Übersetzerin würde vom komplexen, verschnörkelten Stil des Originals ein paar Ecken abschneiden. Es ist alles richtig, aber vieles etwas schwerfällig. (Und im Nachhinein erscheint es mir als glückliche Fügung, dass ich in der Centrale Montemartini direkt die italienische Version gekauft hatte.)

Gewichtiger, aber zugleich fast unvermeidlich, ist der zweite Nachteil: Ein Museumskatalog, der seinem Namen Ehre macht, kann keine besonders spannende Lektüre sein. Die detaillierte, fachlich korrekte und deshalb notwendigerweise trockene Beschreibung aller (oder doch der wesentlichsten) Stücke des Hauses mit all ihren technischen Details reisst niemanden wirklich vom Hocker. Ein solcher Katalog hat seinen eigentlichen Platz folgerichtig nicht auf dem Tischchen neben dem Lesesessel, sondern eben in der erwähnten Referenzbibliothek, wo er bei konkreten Fragen konsultiert wird. Entsprechend habe ich im Katalog der kapitolinischen Museen die Objektbeschreibungen nur kursiv gelesen, die Abfolge der unzähligen Umbauten und Neueinrichtungen zügig überflogen. Ungemein lehrreich war es jedoch, die Rolle des Kapitols in der Geschichte der Stadt Rom dargelegt zu bekommen. Auf die zentrale Funktion des Hügels als heilige Akropolis der Urbs und des gesamten Römischen Reichs griffen im Mittelalter die Römer gezielt zurück, als sie die politischen Einrichtungen ihrer entstehenden Stadtgemeinde ebendort ansiedelten; und so wurde das Kapitol zum symbolischen Austragungsort der Konflikte zwischen Stadt und Papst. In diesem Kontext entstand das Kapitolinische als ältestes öffentliches Museum der Welt, begründet durch die Schenkung der Bronzestatuen aus dem Lateran durch Sixtus IV. im Jahr 1471 – subtile Demonstration des Anspruchs auf Kontinuität zwischen Römerreich und Papsttum im Gewand eines grosszügigen Geschenks.

Technisches: Margherita Albertoni et al., Kapitolinische Museen. Übersetzung Maria Böhmer. Milano, Electa 2005. ISBN 88 435 7514 7. Leider ist mein Bericht veraltet: Kurz nach meinem Besuch wurde dieser Führer durch eine Neuauflage ersetzt und ist deshalb nicht mehr erhältlich.

Centrale Montemartini (Katalogreisen, Nr. 1)

Zum Glück dauert der Vaterschaftsurlaub auf diesem Blog ein paar Monate und nicht nur eine Woche wie im richtigen Leben: Zeit für Unmittelbareres als Theater, Packenderes als Bücher, Lehrreicheres als Museen. Allmählich schaufle ich mir in einem intensiven Stundenplan wieder gelegentlich einen Moment für mich selber frei. Und habe so Zeit gefunden für eine neue Idee, die aus der Not eine Tugend macht: Da ich in den nächsten Jahren nicht mehr so viel und auch nicht mehr gleich in Europa herumkommen werde wie bis anhin, reise ich stattdessen virtuell. Das Material dafür steht laufmeterweise in den Regalen hinter mir – all die Führer und Kataloge, denen ich in den Museumsshops dieser Welt selten widerstehen kann. Wann, wenn nicht jetzt, ist der Zeitpunkt, in ihren Seiten alte Erinnerungen aufzufrischen und all das zu lernen, das in der (oftmals leider) Eile des Besuchs übersehen und überlesen wurde?

Eine eher wenig bébétaugliche Destination macht den Anfang meiner Katalogreisen: Rom. Veteranen des Blogs erinnern sich an meinen hymnischen Bericht aus der Centrale Montemartini, dem zum archäologischen Museum gewordenen Elektrizitätswerk im Industriegebiet der Via Ostiense. Allein die Erinnerung macht gute Laune und motiviert, den stattlichen Katalog zur Hand zu nehmen – der sich als Glückstreffer erweist: Viel eher als ein Museumskatalog ist das nämlich ein Buch über die grossen römischen Ausgrabungen vom Ende des 19., Anfang des 20. Jahrhunderts und ihren museologischen Niederschlag. In die Centrale Montemartini, erfahre ich, sind nicht einfach querbeet ein paar Statuen aus den Kapitolinischen Museen ausgelagert worden, sondern in erster Linie die Früchte jener umfangreichen Ausgrabungen, welche die urbanistischen Umwälzungen des zur Hauptstadt Italiens gewordenen Roms so gut wie möglich begleiteten. So viel bedeutender Boden wie weltweit niemals sonst wurde da in kurzer Zeit umgegraben, weite Teile der Stadt innerhalb der Mauern; darunter insbesondere am Pincio und auf dem Esquilin Gegenden, in denen die Villen der Reichsten mit ihren weitläufigen Gartenanlagen protzten. Den künstlerischen Reichtum, der da ans Licht kam, kann man sich ansatzweise vorstellen; und man muss den Archäologen jener Zeit einen dicken Kranz winden, dass sie in aller Eile mit unermüdlichem Einsatz wenigstens so viel gerettet haben, wie möglich war. Auf dem Kapitol waren die schönsten Stücke seinerzeit nach Gattungen geordnet präsentiert worden. Erst die Neuaufstellung rund um die Maschinen der Centrale Montemartini hat die für das Verständnis so eminent wichtigen Fundkomplexe wieder zusammengefügt – die republikanischen Grabkomplexe im Untergeschoss, das monumentale Zentrum im Maschinensaal, die horti der prächtigen Villen im Kesselraum.

Das alles erläutert gelehrt und verständlich der vorbildliche Führer und präsentiert dazu fast beiläufig die wichtigsten Werke in Text und schönem Bild. Das Ziel war eindeutig nicht die vollständige Dokumentation der im Museum versammelten Kunstwerke, sondern waren die grossen Linien; und mithin ist das Buch für den Katalogreisenden eine ideale, weiterbildende Lektüre. Ich gestehe verschämt: Diese grossen Linien hatte ich bei meinem Besuch schlicht übersehen; meine fehlenden Grundlagen in stadtrömischer Urbanistik taten das Ihrige. Die Versäumnisse sind nachgeholt, die Lücken gestopft; Gott sei Dank gibt es Museumskataloge…

Technisches: Marina Bertoletti, Maddalena Cima, Emilia Talamo: Centrale Montemartini. Milano, Electa 2007. ISBN 978 88 370 4622 4. Der Katalog ist auf Italienisch und Englisch erhältlich, wir hatten uns standesgemäss für ersteres entschieden.

Herzschläge

Am Anfang war die Musik. Das ist sie zwar bei einem Ballettabend mit Orchester per definitionem, aber dieses Mal auf spezielle, intensivere Weise. Die Orchesterballette, die ich bisher am Stadttheater Bern gesehen hatte, waren Handlungsballette zu einem grossen Stück. Da wird die Musik schnell zur blossen Begleitung, während sich auf der Bühne eine Geschichte entfaltet, die sehr unabhängig sein kann. Herzschläge, der erste Tanzabend der Saision 2012/13, bestand aus drei individuellen Halbstündern – oder eben präziser: aus drei musikalischen Meilensteinen des 20. Jahrhunderts. Drei grosse Choreografen präsentierten dazu je ein Stück. Und sie taten dies nicht, indem sie Geschichten erzählten oder sich in Extravaganzen verloren. Sie setzten die Musik in Tanz um.

Am deutlichsten tat dies Örjan Andersson. Seine Ansage im Programmheft war deutlich: „Das übertriebene Bedürfnis, immer nach einer Bedeutung zu suchen oder nach einer symbolischen Dimension, ist ermüdend.“ Die Symphony Nr. 3 für Streichorchester von Philip Glass ist ein schlichtes Werk, das viel mit repetitiven Motiven arbeitet, um daraus und darüber solistische Melodien erblühen zu lassen. Tatsächlich: Noch nie habe ich ein Ballett gesehen, das so direkt und schnittstellenlos die Musik in Tanz übersetzte. In einer kontinuierlichen, oft kreisenden Bewegung verzahnten sich die Tänzerinnen und Tänzer ineinander, gingen räumlich und im Gestus aneinander vorbei; plötzlich fanden sich zwei zu einer wie zufällig synchronen Bewegung, bevor sie wieder ihrer Wege gingen, oder einer stach als Einzelmaske für kurze Zeit heraus. Es war, als hülfe die optische Umsetzung, einer präzisen Analyse gleich, die Symphonie in ihrer Struktur zu verstehen. Und umgekehrt half die Musik, den Tanz als zwingende Einheit wahrzunehmen. Eine Entdeckung war Glass auf jeden Fall für mich.

War Philip Glass‘ Werk aus dem Jahr 1995 überraschend zugänglich, ist Igor Stravinskys Ballett Agon etwas vom Sperrigsten, das ich überhaupt je gehört habe. Melodie, Harmonie, Rhythmus sind keine erkennbar; über weite Strecken werden die Instrumente des riesigen, im Graben dicht gedrängten Orchesters wie einzelne Tasten einer überdimensionierten Orgel eingesetzt. Ein hartes Stück Arbeit, so mein Eindruck. Und wie Stravinsky die Musiker (und die Zuhörer) an ihre Grenzen trieb, forderte der in Lyon wirkende Kreter Andonis Foniadakis dem wie üblich hervorragend disponierten Ballettensemble das Letzte ab. Unglaublich physische, athletische Szenen, wie spektakuläre Stunts auf Sekundenbruchteile getimt, prägten das Stück. Grossartig war das Bühnenbild: Eine Art Giants‘ Causeway, zunächst als Pfad über die Bühne, danach als gewaltiger schräger Baldachin.

Zum Schluss dann ein Klassiker, ein Ohrwurm, die grösste Effekthascherei im Pantheon der klassischen Musik: Ravels Bolero. Ich wusste gar nicht, dass dies tatsächlich ursprünglich eine Ballettmusik war, von Bronislawa Nijinska uraufgeführt, später von Maurice Béjart massgebend interpretiert. Wir sahen die Fassung des holländischen Choreografen Johan Inger aus dem Jahr 2001. Seltsam, wie sich Reprisen von Uraufführungen unterscheiden: Die Stimmung ist eine andere, irgendwie schwingt etwas Museales mit, eine grössere Sicherheit, die auch mal leicht gesetzt wirken kann. Inger führt eine etwas surreale Liebeskomödie auf, rund um eine Holzwand, die bald gerade, bald schräg, bald im rechten Winkel auf der Bühne steht, mit rasant sich öffnenden und schliessenden Türen. Im Gedächtnis bleibt vor allem das Krachen, mit dem die Körper laufend auf das Holz knallen. Besonders viel, gebe ich zu, habe ich vom Tanz nicht mitbekommen: Zu gross war die Versuchung, aus der ersten Reihe des zweiten Balkons immer wieder in den Orchestergraben zu linsen, die Vielfalt der Instrumente zu bestaunen und die gerade aktiven auszumachen, der Trommlerin bei ihrer feinen Fleissarbeit zuzuschauen, das allmähliche, langsame Erstarken auch optisch zu bewundern. Der Bolero riss das Publikum von den Stühlen. Schroff, aber klug kontrastierte Inger ihn mit Arvo Pärts Klavierstück Für Alina, das leise und zerbrechlich die frustriert aneinander vorbeiziehenden Figuren begleitete.

Ich habe viel gelernt an diesem Abend, und viel begriffen. Und ich habe sehend und hörend wenig überlegt und viel genossen, mich über poetische Momente gefreut und gestaunt. So abgelutscht und unspezifisch er ist, der Titel Herzschläge trifft das Programm gut.

Technisches: Ach, zu spät – die Dernière ist bereits vorüber, der Abend Geschichte. Leider weiss ich jetzt auch gar nicht, wie ich darauf verlinken soll...

Kalter Wind

Ach, Bacci Pagano. Schon auf den ersten Seiten von Kalter Wind in Genua geht der Privatdetektiv mit der Frau, die er beschattet, nachts um eins in deren Wohnung hoch, um alsbald unter dem geblümten Samtmorgenmantel ihre festen, schneeweissen Oberschenkel und ihre vollen Brüste zu erspähen. Und wenige Seiten später läuft er wie von ungefähr einer ivorischen Prostituierten in die Arme, der er ohne viel Federlesens Asyl in seiner Wohnung gewährt – gegen Bezahlung in Naturalien, wie originell. Ich bleibe dabei: Dieses Machogehabe passt so gar nicht zum eigentlich komplexen und reflektierten Charakter Paganos. Und wenn der Gute halt um Gottes Willen ein Frauenheld sein muss: Könnten dann wenigstens einige der ungezählten Objekte seines Interesses so aussehen, als wären sie nicht direkt dem Playboy entsprungen?

Nachdem meine Fundamentalkritik an der Hauptfigur hiermit erneuert und präzisiert ist, können wir zum Buch selber vordringen. Und auch hier bestätige ich: Bruno Morchio schreibt grossartige Krimis, verliert nie den Überblick über seine Handlungsfäden und webt sie mit meisterhaftem Timing ineinander. War jedoch Wölfe in Genua von einer leichten Eleganz durchzogen, die in der raschen, souveränen Entschlüsselung des Mordes am alten Halunken gipfelte, so ist Kalter Wind in Genua ein roman noir, grimmig und illusionslos. Bacci Pagano durchschaut alles – und alles misslingt ihm. Die Verbündeten schwächeln, die Lizenz wird ihm entzogen, die Faschos der Antiterror-Polizei vermöbeln ihn nach Strich und Faden, und ein alter, berüchtigter Killer, der einem Geist gleich durch die Stadt schleicht, kontert den sonst so instinktsicheren Detektiv zweimal wie einen Schuljungen mit leichter Hand aus. Da hilft es Pagano wenig, dass er die richtigen Spuren verfolgt, die richtigen Schlüsse zieht, die richtigen Warnungen ausspricht: Terroristen und Mafiosi lachen zuletzt; gönnerhaft breiten sie ihr postideologisches Weltbild aus, rücken ihre Verbrechen streng logisch ins beste Licht und geizen nicht mit Spott an den Rechtschaffenen. Von Trost, selbst symbolischem, keine Spur. Man muss wissen: Kalter Wind spielt im Genua der Nullerjahre, kurz nach der Polizeibrutalität am G8-Gipfel, in einem zum Operettenstaat umfunktionierten Italien, wo ehedem progressive Kräfte durch Egoismus und Inkompetenz einem alternden Selbstdarsteller den roten Teppich nicht nur ausgebreitet, sondern auch noch staubgesaugt haben. Hoffnung ist da wahrlich mit der Lupe zu suchen. Morchio deutet sie in winzigen Details an: In ehrlichen Gesprächen, in aufmerksamer Grosszügigkeit lässt er da und dort die menschliche Güte aufscheinen. Auch das ist in seiner Diskretion und Behutsamkeit ganz grosse Kunst.

Technisches: Bruno Morchio, Kalter Wind in Genua. Aus dem Italienischen von Ingrid Ickler. Zürich, Union 2009 (Unionsverlag-Taschenbuch 444, Reihe metro). ISBN 978 3 293 20444 7. Das italienische Original ist unter dem Titel Bacci Pagano – una storia da carruggi 2004 bei Fratelli Frilli in Genua erschienen.

Der Triumph der Tugend

Gibt es eigentlich weltweit irgendjemanden, der wegen der Handlung in die Oper geht? Der die geistreichen Dialoge schätzt, den kunstvoll konstruierten Plot? Er müsste sich das Objekt seiner Bewunderung jedenfalls mit einigem Bedacht auswählen. Eine Opera buffa (beziehungsweise semiseria) wie Rossinis Cenerentola zum Beispiel kann zumindest ich beim besten Willen nicht ernst nehmen – trotz des hochtrabenden Untertitels Der Triumph der Tugend und entgegen jenen Interpretationen, die darin von der Aufklärung geprägte, komplexe Figuren ausmachen. Beruhigend, dass ich nicht der einzige zu sein scheine: Cordula Däuper inszeniert das Aschenbrödel am Stadttheater Bern mit überbordender Ironie als einen einzigen grossen Klamauk – und muss ihm dazu nicht einmal gross Gewalt antun. Es reicht, die von Rossini und seinem Librettisten Ferretti entworfenen Figuren etwas zu überzeichnen, den Säufer von Vater so richtig besoffen sein zu lassen, der einen Schwester eine Riesenmasche in die Haare, der anderen einen elefantenbreiten Reifrock um die Hüften zu montieren, die Verwechslungskomödie zwischen Prinz und Diener mit steiler Frisur und spitzer Krone etwas zu akzentuieren: Schon ist der frohe Spass angerichtet. Überaus köstlich war die Ausstattung des Chors der Höflinge als schmerbäuchige Wichtel. Und den Vogel schoss die Regisseurin ab mit den Übertiteln. Erst seitdem diese technologische Innovation etabliert ist, wird ja dem gemeinen Theaterbesucher die Flachheit der Arientexte überhaupt so richtig anschaulich. Und was tut Däuper? Sie holt die Übertitel gleichsam vom Katzentisch auf die Bühne, projiziert sie auf eine barock geschwungene Kartusche – und fasst längere Dialoge oder wiederkehrende Text kurzerhand auf knappe, handschriftlich notierte Kommentare zusammen. „Immer das gleiche Gezicke“, steht dann da etwa, oder „er hat Hunger“. Klarer, aber auch verschmitzter kann man kaum ausdrücken, dass die ganzen hier gesungenen Texte nur mit ironischer Distanz zu ertragen sind.

Man verstehe mich nicht falsch: Ich insinuiere in keiner Weise, dass sich das Berner Opernteam über Rossini lustig gemacht hätte. Vielmehr muss, wer solch gelungenen Klamauk abliefern will, nicht nur sein Handwerk perfekt beherrschen, sondern seinen Gegenstand sehr ernst nehmen. Das gilt nicht nur, wie bereits beschrieben, für Regie, Ausstattung und Dramaturgie, sondern in höchstem Masse auch für das von Srboljub Dinic geleitete Berner Sinfonieorchester und die Sängerinnen und Sänger. Ich war überrascht, wie leicht und durchsichtig, passagenweise fast kammermusikalisch, Rossinis Musik interpretiert wurde. Der Gesang blieb auch in den Fortissimo-Passagen schlank und fein, frei von Stemmen, Pressen und Starallüren; und die Chorwichtel überzeugten mit sattem, wohldosiertem Klang. (Die einzigen Abstriche waren höherer Gewalt geschuldet, nämlich der Erkrankung zweier Solisten, die sich absolut bewundernswert schlugen, aber die fehlende Spritzigkeit nicht immer vergessen machen konnten.) Für nur sporadische Opernbesucher wie uns ist La Cenerentola die richtige Wahl: Ein unbeschwerter, lüpfiger und durchwegs zu geniessender Abend im grossen Haus am Theaterplatz.

Technisches: Das Aschenbrödel wird am Stadttheater bis Anfang März noch fünfmal aufgeführt; Karten gibt’s wie immer on- und offline bei Bern:Billett.

So vergeht Jahr um Jahr

Altjahreswoche, etwas Zeit zum Zurückblicken und -denken. Ein reiches Jahr spannt seine letzten Fäden. Ungezählte Erinnerungen werden bleiben als Schatz der kommenden Jahre, einige unübersehbar, andere so gering, dass sie mir erst nach langer Zeit wieder zufällig durch den Kopf schiessen werden. Etwas handfester ist die Zahl, die hier gleich rechts steht: Um 35 Artikel ist Phemios Aoidos dieses Jahr gewachsen, hat dabei seinen fünften Geburtstag gefeiert und (inkognito) die Zweihundertfünfzigermarke überschritten. In reinen Zahlen setzt sich der lange Negativtrend fort. Das wird sich ganz sicher nicht nächstes Jahr ändern, in dem sich der Fokalpunkt meines Lebens und meiner Energie massiv verschieben wird, und in dem radikal neu definiert wird, was wichtig und was dringend ist. Ich entlasse diesen Blog also in eine ungewisse Zukunft. Das Schreiben war mir nie in dem Masse Sauerstoffersatz, als dass ich für künftige hektische Phasen mir daraus Besinnung und Erholung versprechen würde. Zugleich weiss ich: Prognosen sind nicht mein Ding, und das Leben hat an sich, dass es am laufenden Band für Überraschungen sorgt. Darum wünsche ich ganz simpel hier und heute uns allen einen guten Jahreswechsel und ein frohes neues Jahr, offene Augen und Ohren – und reichlich Material, um sie zu füllen.

Blaubart

Wer den abendländischen Kanon intus hat, kann getrost jederzeit ohne spezifische Vorbereitung ins Theater gehen. Alle anderen haben jeweils zwei Optionen: sich zuvor etwas einlesen, oder es drauf ankommen lassen. Ich habe zwar auch schon ein ganzes Buch durchgearbeitet, um für einen Ballettbesuch einigermassen auf dem Laufenden zu sein. In der Woche vor Weihnachten haben mich jedoch Fest- und andere Vorbereitungen sowie ein Schuss Abenteuerlust dazu gebracht, mir im Stadttheater Bern Blaubart anzusehen, ohne auch nur einen Blick in die Wikipedia geworfen zu haben.

Da B. auch nicht ausführlicher belesen war, konnten wir unbelastet von jeglicher Voreingenommenheit in das Stück eintauchen – und dabei ein Konzeptkunstwerk entdecken. Die Inszenierung von Max Frischs letztem grossem Prosastück ist gewissermassen das Aushängeschild der ersten gemeinsamen Saison des Berner Hochkultur-Trägers Konzert Theater Bern: ein Abend, an dem Schauspiel, Sinfonieorchester, Oper und Ballett auch auf der Bühne fusionieren wollten. Und so sah das aus: Auf einem dünnen Vorhang erzählten ineinander gemorphte Schwarzweissbilder rückwärts die Geschichte eines Autounfalls, und eine surreale Videosequenz zeigte die Protagonisten in einem an Sisyphos gemahnenden Duell. Dazwischen schälten die Scheinwerfer einzelne Zimmer eines überdimensionierten, dreistöckigen Puppenhauses aus dem Dunkel hinter der Leinwand, in denen sich zwischen Alltagsszenen finstere Auftritte eines Racheengels mischten. Aus dem Orchestergraben erklang dazu Franz Schrekers Kammersinfonie, ein akut expressionistisches Werk, das einer Filmmusik nicht unähnlich düstere Ahnungen anklingen liess. Und das war erst der Anfang.

Das mag chaotisch tönen und war es auch – aber diese alle Gattungs- und Genregrenzen umstossende Inszenierung erwies sich als dem Werk auf intensive Weise angemessen. Max Frischs Blaubart spielt im Wesentlichen im Kopf und in den Träumen des Dr. Felix Schaad, der vom Vorwurf, seine sechste Ehefrau erwürgt zu haben, zwar trotz beunruhigender Indizien freigesprochen wurde, in der Schuldfrage jedoch verstrickt bleibt, den Prozess mit seinen ausführlichen Zeuginnenbefragungen obsessiv in seinen Gedanken nachspielt, von queren und schweren Träumen verfolgt wird, ein unerwünschtes Geständnis ablegt und schliesslich verunfallt. Da ist wenig Klarheit und Logik, viel Verwirrung und Unverständnis; und dass diese Gemengelage nicht nur durch schrille Szenen und unvermittelte Übergänge auf die Bühne gebracht wird, sondern dass da aufs Mal eine Arie einen Traum kommentiert, dass geistliche Musik das Pathos einzelner Gedanken schroff überhöht, dass Figuren unerwartet in Bewegung übergehen, ist letztlich nur eine Illustration jener Grenzüberschreitungen, die in der Vorlage bereits vorhanden und vollzogen sind. Die Akteure sind allesamt zu loben: Stéphane Maeder als düsterer Dr. Schaad, Henriette Cejpek als Staatsanwältin und Racheengel und beides im Gleichen, Milva Stark, die den absurden Reigen der Zeuginnen inkarnierte, Claude Eichenberger, die der toten Ehefrau eine sehr lebendige Sopranstimme verlieh. Missglückt ist einzig der Einbezug des Balletts. Das liegt nicht an Irene Andreetto, die ihre Rosalinde präzis erfasst und mit dosierter Überzeichnung charakterisiert hat, vielmehr an einer Regie, die in ihrem Gesamtkonzept für den Tanz keinen Platz gefunden hat, der über ein paar agitierte Bewegungen hinausgegangen wäre. Ehrlicher wäre vielleicht gewesen, auf den hohen politischen Anspruch und die Beteiligung des Ballettensembles zu verzichten. Und ich weiss nicht recht, was ich angesichts der jüngsten Diskussionen über die Zukunft des Tanzes am Stadttheater dabei fühlen soll: Unbehagen, dass ausgerechnet diese Sparte in die Gemeinschaftsproduktion nur alibimässig integriert wurde, oder Erleichterung, dass sie trotz mangelnder Verwendung mit einbezogen wurde?

Technisches: Blaubart steht in Bern noch am 5. Januar auf dem Programm. Habe ich schon erwähnt, dass ich die neue Website von Konzert Theater Bern nur für mässig geglückt halte? Designer und Programmierer haben alles gegeben, das Navigieren ist ein spektakuläres Erlebnis; aber auf dem Smartphone sehe ich nur die Hälfte, und wie ich einen Link nicht auf eine spezifische Vorstellung, sondern auf ein Stück setzen kann, erschliesst sich mir nicht. Wen ich oben gelegentlich ins Leere schicke, bitte ich mit dieser Beschwerde präventiv um Entschuldigung.