Selbstgespräche mit Woody

Ich sehe eben, dass Paris-Manhattan von Sophie Lellouche diese Woche in die Deutschschweizer Kinos kommt. Deshalb ist hier vielleicht ein klärendes Wort angebracht: Man muss diese romantische Komödie nicht wirklich gesehen haben. Das Genre dürfte viele schon von vornherein aus dem Zielpublikum ausschliessen. Ich bin in dieser Hinsicht zwar Skeptiker, aber kein Fundamentalist: Eine gut getimte, kreative und gelegentlich selbstironische Liebeskomödie wie etwa Les émotifs anonymes ist durchaus eine vergnügliche Art, eineinhalb Stunden zu verbringen. Paris-Manhattan gehört leider nicht in diese Kategorie. Das liegt nicht an der Story, die genretypisch vorhersehbar ist, auch nicht unbedingt an den Schauspielern: Der Sänger Patrick Bruel als desinteressiertes Raubein Victor ist ziemlich originell, und auch Alice Taglioni als gutmütige Apothekerin Alice gefällt. Weniger gefallen kann, wie betulich alle kreativen Einfälle verwirklicht werden, zum Beispiel die Hauptingredienz des Films, der imaginäre Dialog, den Alice anstelle reeller Beziehungen zu Woody Allen unterhält: Wie sie abends mit dem überdimensionierten Allen-Poster über ihrem Bett diskutiert, ist die ersten zehn Sekunden lang witzig, dann nur noch ermüdend. Wie sie in ihrer Apotheke als Nachbarschaftspsychologin ihre Kundschaft statt mit Medikamenten mit DVDs kuriert, tendiert auch schnell in den Kitsch – spätestens, als sie auf diese Weise einen Räuber auf den rechten Weg zurückbringt. Die Rahmenhandlung in Alices Familie ist langfädig und klischeehaft, und auch der echte Woody Allen, der am Schluss einen Gastauftritt hat, versprüht zwar entspannten Esprit, kann den Film nicht wirklich retten. Für das Wochenende empfehle ich einen Herbstspaziergang

Technisches: Paris-Manhattan ist ab dem 4. Oktober in ausgewählten Kinos der Deutschschweiz zu sehen.

Bis bald

Wer Augen hat zum Sehen, der könnte dauerschmunzelnd oder -kopfschüttelnd durch die Welt gehen: An jedem Wegrand und in jeder Situation lauern groteske Momente, die unser Unterbewusstes wohl aus Effizienzgründen meist ausblendet. Erst wenn wir einen jener raren Menschen treffen, denen dauernd Absurdes widerfahren zu scheint, amüsieren wir uns darüber und bedauern vielleicht, selber nicht so viel zu erleben – oder zu bemerken. Einen solchen Menschen porträtiert Markus Werner in seinem Roman Bis bald: Lorenz Hatt, Leiter der kantonalen Denkmalpflege. Sein Bericht über seine Herzerkrankung, einem stummen Gesprächspartner vom Krankenbett aus erzählt, liest sich wie eine Bestandsaufnahme aus Absurdistan. Da tauchen Figuren auf wie der Elektroniker Grünberg aus Ohio, Hatts Zufallsbegleiter in den Ruinen von Karthago (wo ihn sein Infarkt ereilt), der zunächst dumme Fragen zur Geschichte stellt und sich nachher im Spital rührend (und eben: grotesk rührend) um den Kranken kümmert. Da ist die Tischgesellschaft im Sanatorium, eine Männerrunde, die sich im Tanz um die einzige Frau zu immer übleren Selbstinszenierungen antreibt. Da ist die Wiederbegegnung mit seiner Ex-Frau, wo sich Rührseligkeit mit dem Ekel davor behände abwechselt. Und da sind all die kleinen Objekte, an denen sich das Groteske festmacht – klassisch etwa Grünbergs Souvenir aus dem Souk, ein Vogelkäfig aus Keramik, der im Spital verloren geht, irgendwann wieder auftaucht und Hatt am Flughafen fast in den Knast bringt. Alles Banalitäten, Alltägliches, nichts Besonderes; aber der Blick von aussen, den dem Denkmalpfleger zur zweiten Natur geworden ist, heftet sich daran fest, und die simple, distanzierte und immer etwas verständnislose Beschreibung legt die den Dingen innewohnende Absurdität bloss.

Die Lektüre war ein seltener Genuss. Markus Werners Lorenz Hatt erzählt assoziativ und mäandernd, ein Wort gibt das andere, Exkurse schachteln sich wie natürlich ineinander, da und dort zischen ansatzlos schneidende Randbemerkungen heraus. Nur vordergründig ist Bis bald ein Bericht über eine Krankheit; in Wahrheit handelt es sich um einen Essay über alles, und Werner beherrscht die Kunst des Aphorismus, fasst Komplexes in die kürzest mögliche Wendung. Zur Fortpflanzung: Ich sehe nicht ein, warum die Leute unablässig Kinder in die Welt setzen, nur damit Söhne heranwachsen, die auch wieder Bier trinken und blöd herumschwadronieren, nur damit Töchter heranwachsen, die auch wieder Teigwaren kochen. Zur Schweizer Classe politique: Wie sollen Leute, die ach- und ich-Laut nicht auseinanderhalten können, in der Lage sein, die wirklich schwierigen Probleme zu bewältigen? Zum Überraschungstod: Ich weiss, er gilt den meisten als der schönste, obwohl man ihn nur den bequemsten nennen dürfte. Dieser Hatt ist ein Zyniker, der seinen Zynismus kultiviert, um seine Desillusion zu kaschieren; aber da er ein trocken-witziger Beobachter ist, verzeiht man ihm manches. Und man erkennt in Hatts Versuch des kontinuierlichen Sich-Distanzierens die eigenen Erfahrungen, mit der Unbewältigbarkeit der Welt umzugehen.

So vor zehn, fünfzehn Jahren war Markus Werner plötzlich eine Art Shooting Star der Schweizer Literatur. Plötzlich schien alle Welt von seiner lakonischen Prosa zu schwärmen, von seinen präzisen Analysen von Menschen in einer Extremsituation; und wer eine Lesung miterlebt hatte, berichtete so fasziniert wie irritiert von diesem fast krankhaft scheuen Autor, der zurückgezogen und spartanisch ganz für seine Literatur und von ihr lebte. Dann schwoll der Hype ähnlich schnell wieder ab, jedenfalls in meiner Wahrnehmung. Hätte nicht L. vor kurzem Platz geschaffen auf ihren Regalen und mir zwei seiner Bücher geschenkt, hätte ich wohl kaum mehr etwas von Werner gelesen. Das wäre, wie sich gezeigt hat und hoffentlich noch weiter zeigen wird, nicht nur ein bisschen, sondern richtig schade gewesen.

Technisches: Markus Werner, Bis bald. Roman. München, dtv 31997. ISBN 3 423 12112 2. Die Erstausgabe ist 1992 im Residenz-Verlag erschienen und inzwischen als Fischer Taschenbuch erhältlich.

Reichlich Stoff

Seinen Stoffen stellt Friedrich Dürrenmatt Schopenhauers sarkastische Empfehlungen an den Leser zum alternativen Gebrauch eines Buches voran, die im Rat gipfeln: Oder endlich er kann ja, was gewiss das Beste von Allem ist und ich besonders rathe, es recensiren. Wer dies hier zu tun sich anschickt, stockt aber schon beim ersten Satz; wenn er sich nämlich überlegt, wie das Werk zu charakterisieren wäre. Nicht dass Dürrenmatt dies nicht einleitend knapp und präzis unternommen hätte, indem er nämlich ankündigt, im Folgenden angesichts der Unmöglichkeit einer Autobiografie nicht über die Geschichte seines Lebens, sondern über die Geschichte seiner Stoffe zu schreiben. Doch mit dieser Definition einer neuen literarischen Gattung ist wenig gewonnen. Was ist denn ein Stoff? Wieso spricht Dürrenmatt von seinen Stoffen wie von Möbeln oder alten Freunden? Wie kommt er dazu, seine ungeschriebenen Stoffe nun auch noch aufschreiben zu wollen

Es wird dann allmählich klarer. Wenn der Begriff nicht so New Age wäre, könnten wir von den „Lebensthemen“ des Autors sprechen; „Stoffe“ ist ein handfesteres, Dürrenmattsches Wort dafür. Dass die Stoffe sehr wohl eine Autobiografie sind, lässt sich auch nicht lange verleugnen – eine lückenhafte, gewiss, aber das sind sie alle –; eine Autobiografie, die untersucht, wie das Leben des Autors die paar grossen, wiederkehrenden Themen erschaffen und geformt hat, die den Steinbruch für seine Literatur ausmachen. So ergibt sich die Analyse einer gewissen Unausweichlichkeit, mit der sich Erlebnisse und Ideen zu Themenkomplexen verdichten, an denen sich schon der kindliche und adoleszente Geist abgearbeitet hat, und die dem Schriftsteller ganz notwendigerweise zum Gegenstand des Schreibens werden. Viel ist die Rede von gescheiterten Versuchen, von stecken gebliebenen Ansätzen, und man kann sich die Mühsal vorstellen, diese Stoffe nicht nur historisch und theoretisch zu analysieren, sondern sie nun endlich in einem finalen Kraftakt doch noch literarisch zu gestalten. Das bleibt manchmal skizzenhaft und fragmentarisch; zwei-drei der Stoffe entwickelt Dürrenmatt in dieser Vergangenheitsbewältigung jedoch zu kraftvollen, vollendeten Miniaturen – etwa im ersten und längsten dieser Stücke, dem Winterkrieg in Tibet, einer apokalyptischen Horrorvision eines sinnentleerten Mordens in einem end- und aussichtslosen Stollenlabyrinth hoch unter den Gipfeln des Himalaya, die mich (wiewohl auf einer Fähre in der sonnendurchfluteten Ägäis) mit gehetztem Blick und beklemmtem Herzen zurückliess und die ich zum Besten zähle, was Dürrenmatt geschrieben hat.

All diese meine Beschreibungsversuche sind unvermeidlich Vereinfachungen. Der Dürrenmatt-Spezialist (dessen Namen mir entfallen ist), der die Stoffe als Antwort auf die abgelutschte Frage nach dem Buch für die einsame Insel nannte, hat schon recht: Ich kenne schlicht kein anderes Buch, das dermassen komplex und vielschichtig ist, auf einer oberflächlichen Ebene immer zugänglich und spannend, darunter aber Schichten der Reflexion auftürmt, die Literatur- und Kunstgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts in gleicher Weise analysierend und verknüpfend, philosophische Schulen scheidend und kritisierend, ein Abriss auch der Schweizer Mentalitätsgeschichte, ein Rundumschlag im uferlosen Universum des Friedrich Dürrenmatt. Ich bilde mir auf meine humanistische Allgemeinbildung ein bisschen etwas ein, musste aber laufend vor dem Anspielungsreichtum kapitulieren. Wer eine gut sortierte Handbibliothek in Griffweite hätte, könnte das Gewirr dieses Gesamtkunstwerkes nach Belieben und in aller Tiefe entflechten und analysieren; und wer seinen Dürrenmatt kennt, entdeckt in den Stoffen gleichsam eine Vielzahl alter Bekannter, teils in Rohformen, teils in Details, gelegentlich auch im Negativ (wie beim „Original“ der Alten Dame, die hier ein Alter Herr ist).

Auf paradoxe Weise scheint mir, dass sich der Dramatiker Dürrenmatt in der Prosa am schöpferischsten austobt, wo er seine endlosen, verschachtelten und frei assoziierenden Sätze mit grossem Gestus über die Seiten ausbreiten kann, ohne Rücksicht auf Verluste, en passant philosophische und politische Grundsatzfragen wenn nicht lösend, so zumindest träf diskutierend, dabei mit Spott nicht sparend – und immer mit dieser Liebe zum Absurden, die mich laufend schmunzeln, öfters kichern und gelegentlich ungehemmt auflachen liess. Die Stoffe sind ein Werk, das man nicht in einem Mal gelesen hat. Ich zweifle nicht, dass ich sie noch unzählige Male mit gleichem Gewinn und Genuss lesen, auf Einzelnes fokussieren oder einfach nur irgendwo aufschlagen kann. Ein Steinbruch von Dürrenmatts Schaffen, ein Steinbruch für den Dürrenmatt-Leser.

Technisches: Ich habe mir seinerzeit kurz nach Dürrenmatts Tod die günstige siebenbändige Gesamtausgabe erstanden, die der Diogenes-Verlag damals anbot und in der die Stoffe als Band 6 enthalten sind. Ursprünglich sind die Stoffe in zwei Schüben erschienen: Labyrinth. Stoffe I-III. Zürich, Diogenes 1990 (Erstausgabe unter dem Titel Stoffe I-III 1981). Turmbau. Stoffe IV-IX. Zürich, Diogenes 1990.

Unternehmen Paradies

Hier ist König Albrechts Blut in den Boden gesickert. Von hier aus hat sein Sohn Leopold die Rache an des Vaters Mördern begonnen. Und hier hat Albrechts Witwe, Königin Elisabeth, ein Feld abgemessen, das nicht dem Kampf noch der Rache, sondern der Ruhe und dem Gebet geweiht sein sollte: das Doppelkloster Königsfelden. Hoch und elegant ragt das Mittelschiff im Bettelordenstil empor; im Inneren beeindrucken glasklare Formen, sparsame Ornamente unterstreichen das blendende Weiss der renovierten Wände, ein schlichter Lettner versperrt den Blick nach vorne, der Blick darüber hinweg erahnt aber im abendlich dunklen Chor die gotischen Glasfenster, die zu den schönsten der Welt gehören.

Nach Mit Chrüüz und Fahne in Villmergen also schon wieder Theater am historischen Schauplatz im Aargau. Der Anlass ist aber kein Jubiläum, sondern eine Tradition: Alle paar Jahre bezieht das Königsfelder Festspiel die Klosterkirche und bringt ein Tanzstück biblischen oder historischen Inhalts zur Uraufführung. Diesjähriges Thema ist die Geschichte des Ortes selber. Es liegt ein grosses dramatisches Potenzial in diesem Unternehmen Paradies, diesen beiden Strategien, mit denen König Albrechts Angehörige auf den Mord reagieren, der männlichen des Sohnes und Erben, der Rache sucht (suchen muss), und der weiblichen der Witwe, die sich um das Seelenheil des Verstorbenen sorgt und damit gleichzeitig Raum für Frieden und Versöhnung schafft. Und wie es in Königsfelden Brauch ist, wird dieses Geschichte im dichten Zusammenspiel von Musik, Bewegung und Licht erzählt. Der Begriff „Gesamtkunstwerk“ ist hier so angebracht wie selten. Der Tanz ist eher erzählerische Bewegung als Ballett; die Musik ist nicht lediglich Begleiterin, sondern gleichberechtigte Partnerin; und beide, Tanz und Musik, forschen den einzigartigen Raum aus, machen ihn sich zu eigen: Durch das schmale Tor im Lettner sieht man Schemen und Lichter im Chor; von rechts, hinter den Säulen zum Seitenschiff hervor, ertönt die Musik; die Sängerinnen und Sänger stehen bald oben auf dem Lettner, bald mitten in der Handlung, bald sind sie irgendwo verborgen.

Ausgeführt wurde das alles unter der Gesamtleitung von Peter Siegwart mit grosser Perfektion. Das Vokalensemble Zürich sang mit atemberaubender Schönheit Bach, Monteverdi und Siegwart selber; die individuellen, Alltagskleidern ähnlichen Kostüme (Sabine Schnetz), welche die zehn Sängerinnen und Sänger anstelle der sonst üblichen schwarzweissen Choruniform trugen, machten augenfällig, dass es sich nicht um namenlose Choristen, sondern um Solisten von höchstem Niveau handelte. Die Musiker des Ensemble la fontaine und die ad hoc rekrutierten Mitglieder des Tanzensemble Königsfelden (Choreografie Félix Duméril) standen ihnen in nichts nach. Das Lichtdesign von Bert de Raeymaecker machte den Raum erlebbar. Als schönste Passagen sind mir zwei im Gedächtnis geblieben: Der Tumult der Rachefeldzüge, in deren Mitte Königin Elisabeth und ihre Tochter Agnes ruhig, edel und bestimmt den Raum für Stille und Gedenken sich aneigneten. Und das Zur-Ruhe-Kommen der Schlussszene in der halbdunkeln, von Kerzen beschienenen Kirche, über der, jetzt von aussen angestrahlt, die kostbaren Glasfenster leuchteten wie das himmlische Jerusalem.

Technisches: Unternehmen Paradies ist noch die nächste Woche (Mittwoch bis Samstag) zu sehen, Karten gibt es online. Letzten Mittwochabend waren leider einige Reihen nicht besetzt – es sollte also wohl noch Plätze geben, und es wäre schade, wenn sie leer blieben. Einziger Wermutstropfen: Wer bis zur Abfahrt seines Zuges noch ein Glas trinken möchte, sucht sowohl im Festspielbistro als auch in der näheren Umgebung des Bahnhofs Brugg vergeblich. Einzig direkt die Altstadt anzusteuern, wäre wohl eine gewinnbringende Strategie gewesen.

Freiburger Klassik

Freiburg ist nicht Weimar und schon gar nicht Athen. Aber es gibt wohl in der Geschichte jeder Stadt Perioden, die etwas Klassisches an sich haben; Zeiten, in denen die politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Umstände sich gegenseitig so in die Hände spielen, dass künstlerische oder denkerische Genialität in hoher Dichte aufleuchten kann. Eine solche Zeit war für Freiburg die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts, wo in der Stadt ein intensives, hochstehendes und unerwartet gut erhaltenes Skulpturschaffen stattfand. Fünf Bildhauerwerkstätten waren teils neben-, teils nacheinander in der Stadt aktiv: diejenige des nicht namentlich bekannten „Meisters der grossen Nasen“, diejenigen von Martin Gramp, Hans Roditzer, Hans Geiler und (als letztem, alle überstrahlend) Hans Gieng. Alle Meister waren wohl aus dem süddeutschen Raum, damals das Zentrum der Bildhauerkunst, ins Uechtland gezogen und fanden dort Arbeit, Brot und bescheidenen Ruhm.

Wohlgemerkt: Erwähnenswert ist nicht die Tatsache, dass es in Freiburg Bildhauer gab. Solche gehörten für eine Stadt ab einer gewissen Grösse jahrhundertelang zum unverzichtbaren Personal, galt es doch, profane und geistliche Gebäude gleichermassen plastisch auszuschmücken: Stadttore, Repräsentationsbauten und beispielsweise Brunnen bedurften einer Ikonografie der Macht, und in den vielen Kirchen verlangten dutzende von Altären nach Ausstattung mit Statuen und Reliefs. Machtbewusste Bürger und Magistraten, fromme Bruderschaften, ehrgeizige Pröpste, Äbte und Kapitularen waren die grosszügigen und wohl kalkulierenden Auftraggeber. Erwähnens- und dokumentierenswert ist vielmehr, dass das kleine Freiburg über fünfzig Jahre keine Dutzendware, sondern eine so hochstehende Skulpturenproduktion hervorbrachte. Die Gründe für diese kleine Freiburger Klassik sind natürlich vielfältig. Reichtum und Einfluss der Stadt wuchsen durch ihre territoriale Expansion (sprich Eroberungen) zu Beginn des 16. Jahrhunderts beträchtlich an. Die städtischen Eliten waren international gut vernetzt. Auch der Statusgewinn der Stadtpfarrei spielte eine Rolle, der durch die päpstliche Errichtung des Stiftskapitels zu Sankt Nikolaus vor genau 500 Jahren gekrönt wurde. Nicht zu vergessen sind ferner die Konsequenzen der Reformation im näheren Umkreis: Das bilderstürmerische Bern hatte zwar die entsprechenden Fachkräfte vertrieben, war aber für profanen Schmuck weiterhin auf Bildhauer angewiesen. So schuf denn Hans Gieng die berühmten Berner Brunnenstöcke – womit zuletzt auch die wichtigste Ingredienz solcher Glanzzeiten erwähnt ist, das künstlerische Genie.

Die Freiburger Skulptur der Jahrzehnte nach 1500 war in den letzten Jahren Gegenstand eines umfangreichen Nationalfondsprojekts. Erarbeitet wurde nichts weniger als ein Catalogue raisonné, ein imposantes Werk in zwei Bänden, dazu gewissermassen als populärwissenschaftliche Ergänzung ein etwas zugänglicherer Bildband: Skulptur 1500. Freiburg im Herzen Europas. Und da man Statuen am besten in echt betrachtet, analysiert und vergleicht, trug das Musée d’art et d’histoire Fribourg einen Grossteil der erhaltenen Werke der fünf erwähnten Meister aus Kirchen, Kapellen, Klöstern und eigenen Beständen zu einer Überblicksausstellung zusammen. Beides zusammen bot eine Einführung in diese Freiburger Klassik und ermöglichte eine vergleichende Würdigung dieser verstreuten und oft übersehenen Werke.

Ausstellung wie Bildband schienen freilich auf den ersten Blick etwas unklar gegliedert. Im Museum starteten wir in einem grossen, reichen Raum, von der Fülle der Retabel fast erschlagen, während andere Statuen und Details einzelne Aspekte vertieften. Erst im zweiten Teil wurden die Techniken erläutert und die fünf Werkstätten vorgestellt und charakterisiert. Dem optischen Genuss tat dies keinen Abstrich, aber umgekehrt wäre mir logischer erschienen. Das Buch ist in drei Kapitel gegliedert: „Mit Bildern leben“, „Wie die Statuen entstanden“ und „Reichtum, Ansehen, Macht“. Der Erzählfaden beginnt bei den in der Stadt sichtbaren Skulpturen, vor allem den Brunnen, geht dann zu den Heiligenfiguren und Retabeln über, um dann mittendrin die Akteure vorzustellen, nämlich sowohl die wichtigen Auftraggeber als auch die Künstler und ihre Technik, und zum Schluss auf die Selbstdarstellung von Zünften, Klerus und Obrigkeit mittels Skulpturen zu sprechen zu kommen. Ich fand das etwas zufällig, hätte das ganze vermutlich anders arrangiert, muss aber nach der Lektüre unumwunden zugeben, dass diese Gestaltung Sinn und ein Ganzes ergibt, vor allem, wenn sie in einem Schwung gelesen wird – was wiederum eigentlich nicht schwierig ist, da das Buch in erster Linie ein Bilderbuch ist und an einem ruhigen Abend ohne weiteres bewältigt werden kann. Zum Gesamtkatalog kann ich mich nicht äussern, da ich diesen aus Mangel an Regalplatz und spezifischem Interesse nicht beschafft habe. Bildband und Ausstellung hingegen ermöglichten dem breiten Publikum einen kompakten Einblick und schufen ein umfassendes Verständnis.

Technisches: Die Ausstellung „Sculpture 1500“ war im MAHF vom 14.10.2011 bis zum 19.02.2012 zu sehen gewesen. Die Begleitpublikation ist sowohl auf Deutsch (hier zitiert) als auch auf Französisch erschienen: Jean Steinauer et al., Skulptur 1500. Freiburg im Herzen Europas. Fotografien von Primula Bosshard, Übersetzung von Hubertus von Gemmingen. Baden, hier+jetzt 2011. ISBN 978 3 03919 227 4. Der Gesamtkatalog ist im Imhof-Verlag erschienen: Stephan Gasser, Katharina Simon-Muscheid, Alain Fretz und Primula Bosshard (Fotos): Die FreiburgerSkulptur des 16. Jahrhunderts. Herstellung Funktion und Auftraggeberschaft. Band 1: Text, Band 2: Katalog. Petersberg, Michael Imhof Verlag 2011. ISBN 978 3 86568 626 8.

Mit Chrüüz und Fahne

Das Theater kennt den Weg vom Kopf in die Eingeweide. Was beim Studium blosse Zahl bleibt, was bei der Lektüre überlesen wird – im Spiel wird es erleb- und erfahrbar, und der Bauch versteht, was der Kopf bereits begriffen zu haben glaubte. Ich kann mir deshalb kaum einen besseren Weg vorstellen, einen historischen Gedenktag zu begehen, als das Erinnerte auf der Bühne aufleben und das Publikum von heute darin eintauchen zu lassen. Diese Idee hatten diesen Sommer die Freiämter, die zum dreihundertsten Jahrestag der Schlacht bei Villmergen am Ort des Geschehens ein Freilichttheater inszenierten. Vier lokale Theatergruppen spannten mit zahlreichen helfenden Händen zusammen, um anstelle von Reden und Denkmälern mit Körper- und Stimmeinsatz des markanten, traurigen Ereignisses zu gedenken: Mit Chrüüz und Fahne. Die Idee ist umso treffender, da es sich beim Zweiten Villmergerkrieg um den letzten konfessionellen Konflikt in der Schweizer Geschichte handelte. Dreihundert Jahre später hat hier nicht nur kaum jemand Krieg am eigenen Leib erlebt. Die wenigsten können auch nur ansatzweise emotional nachvollziehen, warum unsere Vorfahren bereit waren, für ihre Konfession gegen die Miteidgenossen in die Schlacht zu ziehen: welch Anachronismus in unserer säkularen postmodernen Gesellschaft.

Um diesen emotionalen Graben zu überwinden, greifen Autor Paul Steinmann und Regisseur Adrian Meyer in ihrem Stück über die Schlacht bei Villmergen zu einem Kunstgriff: Sie zeigen gerade nicht die Schlacht bei Villmergen, sondern eine Hochzeitsgesellschaft im Jahr 2012. Zunächst hat dies ganz unabhängig von allem Historiendrama den nicht zu unterschätzenden Vorteil, dass in dieser Situation reichlich komisches Potenzial steckt. Von der nervösen Wirtin über den nervigen Tafelmajor bis zu den schwerfälligen Tischreden lässt Steinmann denn auch kein Klischee aus. Das ist manchmal etwas gar naheliegend, erzeugt aber mit sicherer Regelmässigkeit Lachen und Schmunzeln und bewahrt den Abend vor Längen. Dann aber ist dies eine interkonfessionelle Hochzeitsfeier: Eine protestantische Zürcher Familie und eine katholische aus der Innerschweiz vermählen ihre Kinder. So sind die konfessionellen Gegensätze auf der Bühne präsent. Zu Beginn versichert man sich gegenseitig seine Modernität und erfreut sich an der Absenz jeglichen Problems; bald aber brechen Vorurteile und alte Wunden feine Risse in die festliche Oberfläche. Und gleichzeitig spielt sich auf der Naturbühne hinter der Bühne Seltsames ab, eine ganz andere, eigene Geschichte: Ein Reiter prescht den Hang hinauf, von jenseits der Krete tönt Geschützdonner, steigt Rauch empor; schemenhafte Körper stürzen herunter, bleiben leblos liegen. Hier tobt, ganz verhalten, aber unverkennbar, eine Schlacht; man merkt es auch im Säli bei der Vorspeise; die ersten werden unruhig, verlassen das Restaurant, wollen herausfinden, was hier los ist. Aber erst als ein Soldat schwer verwundet und mehr tot als lebendig mitten in das Hochzeitsmahl stürzt, fallen die beiden Geschichten abrupt ineinander und kommen zum Stillstand. Auf dem Hügel brennt ein Feuer, und über die Krete zieht, langsam und schwer, ein Trauerzug, intensives Schlussbild eines eindrücklichen Abends.

Aber damit habe ich noch gar nichts gesagt über die Präludien des Stücks, über die kurzen Szenen rund um das Schloss Hilfikon, die dem in acht Kompanien aufgeteilten Theatervolk prägnante Schlaglichter warfen auf die Zeit des Villmergerkrieges, auf den Krieg überhaupt: Das Aargauerlied wurde da als bitteres Antikriegslied inszeniert, Kapuziner und Pastor gaben sich in der Schlosskapelle mit Christus und Bibel gegenseitig aufs Dach, die moderne Kriegsberichterstattung wurde mit einer Tagesschau aus Villmergen spitz persifliert. Nicht erwähnt habe ich auch die Musik, von Christov Rolla geschrieben und von einem Blechensemble schräg und meisterhaft interpretiert: In bitterer Ironie spielten sie zum Hochzeitstanz Kriegslieder, ein jazziges Beresinalied, ein leichtfüssiges Bella Ciao. Und die kulinarische Einstimmung verdient zumindest einen Satz, im Besonderen jener ausgezeichnete Hackbraten, den wir als Stärkung vor dem Theater serviert bekamen. Solche Gesamtkunstwerke gibts, glaub ich, nur beim Volkstheater; wenn das ganze Dorf – was sage ich, das ganze Tal Hand anlegt, wenn man essen und trinken, gehen und sitzen, plaudern und staunen kann, wenn das Theater seine ureigenste Aufgabe erfüllt, wenn es Mitleid und Entsetzen erzeugt und man den Ort anders verlässt, als man angekommen ist.

Technisches: Mit Chrüüz und Fahne wird noch bis am 1. September beim Schloss Hilfikon gespielt; sämtliche noch geplanten Vorstellungen sind bereits ausverkauft, was schade ist für allfällige Interessenten, aber ein verdienter Triumph für das riesige Theaterteam.

Kein Applaus für Scheisse

In meiner ganzen Studienzeit in Freiburg war ich genau ein einziges Mal am Bollwerk-Festival. (Es muss im Jahr 2000 gewesen sein, aber der Archiv-Server des Belluard ist leider heillos zerschossen.) Da traten zwei Männer auf die Bühne, zogen sich nackt aus und gingen dann im Wesentlichen eine Stunde lang in exakten geometrischen Formen kreuz und quer über die Bühne – so jedenfalls meine Erinnerung. Das ist jetzt also diese zeitgenössische Performance-Kunst, dachte ich mir, und hielt mich in den kommenden Jahren vom Belluard fern. In der Zwischenzeit habe ich, wieder mutiger geworden, entdeckt, dass sich dieses Festival durch eine enorme thematische Breite auszeichnet, und war oft begeistert von zugänglicheren, intelligenten und vielschichtigen Stücken: Filmen, Vorträgen, Installationen. Dieses Jahr nun, als ich zusammen mit S. das Programm durchforstete, fühlten wir beide einen gewissen Übermut, uns wieder einmal konzeptkünstlerisch die Kante zu geben, und stiessen auf eine Performance, die folgendermassen angekündigt wurde: „Florentina Holzinger und Vincent Riebeek loten in Kein Applaus fürScheisse unerbittlich die Grenzen dessen aus, was auf der Bühne möglich ist.“

Das tönt doch vielversprechend, sagten wir uns, und buchten gleich einen ganzen Abend am Festival. Nach der Lügendetektor-Performance As It Is, von der noch zu reden sein wird, stiegen wir zum Bollwerk hoch, während sich der Himmel über der Stadt, passend zum apokalyptischen Spektakel, das uns erwartete, dunkelschwarz färbte. Die ersten Tropfen fielen, als das Tor sich öffnete, und als wir in den Laubengängen des Bollwerks Zuflucht gefunden hatten, prasselte die Sintflut nieder. Und was sind nun die Grenzen dessen, was auf der Bühne möglich ist? Für möglich erachtete das Künstlerpaar an diesem Abend unter anderem folgendes: Vincent Riebeek kotzte eine blaue Flüssigkeit auf seine Partnerin, pinkelte auf sie und zog ihr mit dem Mund einen Bindfaden aus der Vagina. Dazwischen zeigte Flo Holzinger hochstehende Akrobatik am Vertikaltuch, feuerte eine Paintball-Gun ab, und die beiden sangen reichlich falsch einige Lieder.

Dazu zwei Bemerkungen. Zum einen ist es faszinierend, wie die simpelste Provokation auch im Jahr 2012 noch narrensicher funktioniert. Ich konnte mir jedenfalls bisher nichts vorstellen, was den Blick am Abend dazu hätte bringen können, über das Belluard-Festival zu berichten. Jetzt weiss ich: Einmal Kotzen reicht, um in der Zeitung zu kommen – die genau dann den Ernst und den Anstand raushängt, um die sie sich das übrige Jahr weitgehend foutiert. Und zum zweiten: Wenn uns passagenweise nur der Dauerregen davon abgehalten hat, das Bollwerk zu verlassen, dann lag das weniger am Schock als vielmehr an der Langeweile. Über weite Strecken war das Spektakel einfach nur langfädig und öde. Und vielleicht liegt hier der Schlüssel zum Verständnis: Vielleicht war der eigentliche Inhalt von Kein Applaus für Scheisse die Reaktion, die das Gesehene bei den Zuschauern auslöste. Holzinger und Riebeek haben ohne Rücksicht auf eigene Verluste beim Publikum Verwunderung, Staunen, Ekel, Entsetzen und eben Langeweile produziert. Und wir waren die ganze Zeit auf einer Meta-Ebene mit der Analyse unserer Emotionen beschäftigt – und haben dabei unbewusst gespürt, worauf es beim Theater wirklich ankommt: nicht auf das, was auf der Bühne, sondern auf das, was in unseren Köpfen passiert.

Technisches: Das Belluard Bollwerk International 2012 ist natürlich längst Geschichte; nächstes Jahr geht es um die gleiche Zeit weiter. Florentina Holzinger und Vincent Riebeek sind mit dieser und anderen Performances regelmässige Gäste an Festivals in ganz Europa.