Beim Zeus, das swingt!

Mit einem letzten Nachtrag schliessen wir den Kreis der Spielstätten und der Sparten: Nach Ballett und Theater geht es heute um die Oper, und zwar um Händels Semele. Das ist, um genau zu sein, An Opera in the manner of an Oratorio; und vielleicht stehen deshalb, als sich der Vorhang hebt, vier Notenpulte und vier Stühle in Reih und Glied auf der Bühne des Berner Stadttheaters. Aber konzertant gesittet wird der Abend ganz und gar nicht, im Gegenteil: Pulte und Stühle fliegen schon bald weg und kippen um, und die explosive Geschichte nimmt unkontrolliert ihren Lauf. Sie ist ja auch vertrackt genug: Semele ist die Tochter des thebanischen Königs Kadmos. Sie ist eine Geliebte des Zeus, soll aber Athamas heiraten, in den wiederum ihre Schwester Ino unsterblich verliebt ist, und muss, falls das mit Zeus ernsthafter wird, die Rache der Hera fürchten. Menschen und Götter – es ist kompliziert. Zunächst freilich erscheint alles sehr einfach: Der Göttervater sprengt mit Blitz, Donner und goldenem Regen in letzter Sekunde die Hochzeit und holt die Geliebte zu sich. Dann nimmt das Verderben seinen Lauf. Einerseits langweilt sich Semele im Olymp schon bald – der Geliebte ist ständig auf Achse, und auch Ino, welche Zeus ihr hastig als Gesellschafterin herbeiholt, kann sie nicht trösten. Anderseits spinnt Hera, zunächst furios erregt, dann immer gefasster, ihren heimtückischen Gegenangriff. Beides fliesst in einer genial-perfiden Idee der Göttermutter zusammen: Sie gibt Semele die Idee ein, von Zeus als Liebesbeweis zu verlangen, er möge sich ihr nicht in menschlicher Verkleidung, sondern in seiner wahren göttlichen Gestalt zu zeigen. Sonnenklar, dass die frustrierte Sterbliche darauf reinfällt, dass Zeus sie vergeblich warnt, und dass sie von der unaushaltbaren Erscheinung geblendet stirbt.

Newburgh Hamilton und William Congreve haben die von Ovid vorgezeichnete Handlung in ein ausgezeichnetes Libretto gegossen – so knapp, als hätten sie jedes Wort einzeln abgewogen; und trotzdem fehlt nichts, geht alles zwangslos ineinander über: keine Spur von Langfädigkeit, wie sie mir bei anderen Barockopern auch schon aufgefallen ist. Händel gibt (in the manner of an Oratorio, wir erinnern uns) dem Chor überraschend viel Platz, und auch das tut dem Stück gut. Es erlaubt dem Regisseur Jakob Peters-Messer, viel Handlung und Leben auf die Bühne zu bringen. Die Ansätze zur Komödie, die in der Vorlage enthalten sind, nimmt er dankbar auf, überzeichnet da und dort einiges (worunter, wie so oft, die eifersüchtige Göttergattin Hera am meisten leidet). Grossartig etwa ist die lange Szene, in der Semele, assistiert von der zunehmend verzweifelten Ino, aus hundert Paar schwarzen Pumps ihren Favoriten küren soll. Das Berner Symphonieorchester (in Barockbesetzung, optisch wunderbar mit Cembali und Theorbe) wurde von George Petrou geleitet und begleitete ein durchwegs überzeugendes Solistenensemble. Eine Erwähnung hätten alle verdient; geblieben ist mir der souveräne Jupiter des Andries Cloete, ein Klischee-Playboy mit Schmalzlocke und offenem Morgenmantel, der mit perlend leichter, grossartiger Stimme seinen Goldregen begleitete.

In die Oper gehe ich, wie der aufmerksame Leser weiss, ausnehmend selten – wohl eine Frage persönlicher Vorlieben und Prioritäten. Was dabei gelegentlich zu verpassen ist, hat mir Semele gezeigt: ein Gesamtkunstwerk, in dem Musik, Bewegung und Handlung nahtlos ineinander und in einen viel-sinnigen Genuss übergehen. Und in dem Witz und Anspielungen nicht zu kurz kommen. Die Geschichte ist mit Semeles tragischem Tod nämlich noch nicht zu Ende: Aus ihrer Asche überlebt ihr ungeborener Sohn mit Jupiter, Bacchus, der Gott der Ekstase. Und so flitzt der Kleine zuletzt über die Bühne, rennt zielstrebig auf die Magnum-Flasche zu und serviert als Schlussbouquet überreichlich Champagner…

Technisches: Semele wird im Herbst am Stadttheater Bern nochmals für vier Vorstellung wiederaufgenommen. Für einmal bin ich also mit meiner Rezension nicht nur zu spät…

Capri einfach

Weiter geht’s hier mit den Nachklängen aus dem Theater, um es mit Robert Schumann zu sagen. Gemeint ist diesmal das Theater an der Effingerstrasse, wo ich Ende Mai Büchners Leonce und Lena gesehen und sehr genossen habe. Ich kann allerdings nicht genau sagen, ob der Genuss zuvorderst der Inszenierung geschuldet war – oder nicht vielmehr der grenzenlosen Verehrung, die ich Georg Büchner und seinem gesamten Werk entgegenbringe. Als er 1837 mit dreiundzwanzigeinhalb Jahren an Typhus starb, hatte Büchner nicht nur bereits vier Werke geschaffen, die zum Kanon der deutschsprachigen Literatur gehören. Er hatte darüber hinaus eine vielversprechende wissenschaftliche Karriere in der vergleichenden Anatomie gestartet, die ihn nach Studien in Giessen und Strassburg bis zur Stellung eines Privatdozenten an der Universität Zürich brachte. Und er hatte gleichzeitig in seinem heimatlichen Hessen mit wachem Verstand und scharfer Feder gegen den absolutistischen Landesfürsten aufbegehrt, was ihm Verfolgung und Verbannung einbrachte und ihn eben nach Zürich führte, wo die gerade neu gegründete Universität sich ganz bewusst und aktiv als Zufluchtsort für verfolgte Freigeister aus den deutschen Gross- und Kleinfürstentümer positionierte.

Büchners einziges Lustspiel Leonce und Lena ist ein ebenso politisches Stück wie seine revolutionäre Flug- und Denkschrift Der Hessische Landbote. Sein König Peter vom Reiche Popo wäre gerne ein Denker, ist aber nur ein Wirrkopf, umgeben von einem Hofstaat ängstlicher, stiefelleckender Lakaien, währenddem Landrat und Schulmeister die Bauern zum Jubeldienst drillen. Die Absurdität der Macht und ihre Verachtung für das Volk treten schonungslos zu Tage; die Karikatur ist von schneidender Schärfe. Der Sohn des Königs freilich, Prinz Leonce, ist eher ein Träumer und Romantiker, und als sein Vater ihn zur Hochzeit mit Prinzessin Lena vom Reiche Pipi zwingen will, reisst er aus: Nach Italien will er, ins gelobte Land der Sonne und Freiheit. Dass er dort ebendieser Prinzessin Lena über den Weg läuft, die ihrerseits vor der Zwangsheirat geflüchtet ist, und dass sich die beiden als Seelenverwandte erkennen und unerkannter Weise ineinander verlieben, gibt dem Stück eine Wendung zur romantischen Komödie, allerdings durch gehörige Ironie ebenso abgemildert wie durch den sprühenden Sprachwitz – das Werk eines wahren Meisters der Sprache, kontinenteweit entfernt von jenen oberflächlichen Brechstangen-Wortspielen, die die heutigen „Comedy“-Bühnen bevölkern.

Aber es wäre ungerecht, hier nur vom Stück und nicht von der Inszenierung an der Effingerstrasse zu sprechen. Auch diese hatte ihre Glanzlichter. Geblieben ist mir Uwe Schönbecks Interpretation des Lebenskünstlers Valerio, des Vertrauten des Prinzen. (Das ist die Figur, die sich auf die Frage nach ihrem Beruf mit dem unübertrefflichen Satz einführt: „Herr, ich habe die grosse Beschäftigung, müssig zu gehen.“) Schönbeck spielte – wieder einmal, möchte ich sagen – in erster Linie sich selbst, war aber die ideale Besetzung für seine Rolle. Grossartig in ihrer ernsthaften Absurdität waren Jesko Stubbe als König Peter vom Reiche Popo und seine Adlaten, Berater und Sicherheitskräfte Aaron Frederik Defant und Thomas Handzel. Weniger gefesselt hat mich passagenweise das glückliche Paar Leonce und Lena. Wie sie aber ausgerechnet die Szene, die im Buch vielleicht am wenigsten überzeugt, die Szene ihrer Begegnung, gestalteten, wie sie den einen Wortwechsel, an dem alles hängt, mit dermassen viel Leben füllten, dass einem das Herz warm wurde, war ganz grosse Schauspielkunst. So soll Leonce das letzte Wort dieses Artikels gehören, wie ihm das letzte Wort des Stückes gehört: mit einer so radikalen wie liebevollen politischen Utopie, die heute nicht weniger wünschenswert und dringlich ist, als sie es 1836 war:

Nun, Lena, siehst du jetzt, wie wir die Taschen voll haben, voll Puppen und Spielzeug? Was wollen wir damit anfangen? Wollen wir ihnen Schnurrbärte machen und ihnen Säbel anhängen? Oder wollen wir ihnen Fräcke anziehen und sie infusorische Politik und Diplomatie treiben lassen, und uns mit dem Mikroskop danebensetzen? Oder hast du Verlangen nach einer Drehorgel, auf der die milchweißen ästhetischen Spitzmäuse herumhuschen? Wollen wir ein Theater bauen? (Lena lehnt sich an ihn und schüttelt den Kopf.) Aber ich weiß besser, was du willst: wir lassen alle Uhren zerschlagen, alle Kalender verbieten und zählen Stunden und Monden nur nach der Blumenuhr, nur nach Blüte und Frucht. Und dann umstellen wir das Ländchen mit Brennspiegeln, dass es keinen Winter mehr gibt und wir uns im Sommer bis Ischia und Capri hinaufdestillieren, und das ganze Jahr zwischen Rosen und Veilchen, zwischen Orangen und Lorbeer stecken.

Technisches: An der Effingerstrasse wird längst die neue (vielversprechende) Saison geplant… Leonce und Lena ist selbstredend in den diversesten Ausgaben verfügbar, zum Beispiel – gleich mehrmals – in den gelben Büchlein, aber auch online bei zeno.org.

Flight of Gravity

Wenn hier im Blog die Rede auf Festivals zu kommen beginnt, ist das ein untrügliches Zeichen, dass die Theatersaison vorbei ist. Die Programme sind durch, die Dernièren gespielt; und während auf Plätzen und in Pärken Jazz und Film und mehr unter freiem Himmel zelebriert werden, schlummern die Bühnen ihren verdienten Sommerschlaf. Für den Schreibenden ist der Saisonschluss allerdings häufig eine Zeit, in der auch diverses Anderes abgeschlossen wird, was hier im Blog regelmässig zu Verspätungen führt. Deshalb ist einiges nachzutragen, und ich beginne mit dem Bericht zum letzten Ballettabend der Saison am Stadttheater Bern. Nachdem wir das zweite Programm schmählich verpasst hatten, schafften wir es in extremis dann gerade noch an die, eben, Dernière von Flight of Gravity. Soviel sei schon zusammengefasst: Es wäre jammerschade gewesen, diesen kurzen, intensiven Abend zu verpassen.

Ohne es geplant zu haben, kamen wir genau in dem Moment im Vidmar-Foyer an, als Ballettchefin Cathy Marston und Dramaturgin Wanda Puvogel ihre kurze Werkeinführung begannen. Anlass und Anstoss zu ihrer Kreation war der fünfzigste Todestag des Komponisten Bohuslav Martinů, 1959 im Liestaler Exil. Die Martinů-Festtage regten alle Musiktheater in der Schweiz an, zu diesem Gedenktag ein Werk von Martinů auf die Bühne zu bringen. Währenddem die meisten Häuser dieser Anregung mit Operninszenierungen nachkamen, machte sich in Bern Cathy Marston für einen Ballettabend zu Martinus Musik stark. Die Wahl fiel auf das Concerto da Camera, das ergänzt wurde um barocke (Tartini) und moderne Musik (Silvestrov und Penderecki). Ein grosszügiges Sponsorenengagement ermöglichte die Zusammenarbeit mit der Camerata Bern, die live auf der Bühne musiziert. Die Figuren für ihr Ballett borgte sich Cathy Marston bei Milan Kundera aus. Das Liebesdreieck aus Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins – der Verführer Tomas, die zurückhaltende Teresa und die impulsive Sabina – liefert den Rohstoff für Charaktere und Beziehungen. Durch die Aufspaltung der drei Figuren auf jeweils drei Tänzerinnen und Tänzer schält die Choreografin ihre einzelnen Eigenschaften und Aspekte heraus.

Zum Abschluss der kurzen Einführung sagte Wanda Puvogel dann noch dies: Mit dem Wissen um diesen Hintergrund, nämlich die Musik, die Hauptpersonen und die dargestellten Gefühle, kann man das Ballett mit dem Kopf wahrnehmen. Man kann es aber genauso gut mit dem Bauch tun, kann Musik, Kostüme, Bewegungen einfach auf sich wirken lassen. Ob es an der Komplexität von Flight of Gravity lag oder an meiner Müdigkeit – genau das habe ich getan. Deshalb, und so Leid es mir tut, bin ich nun ausser Stande, hier eine tiefschürfende Analyse zu geben. Ich kann einzig einige der Glanzlichter rapportieren. Die Bühne wäre zu erwähnen, eine sobre, aber raffinierte Etagenkonstruktion, die zuoberst dem (stehenden) Orchester Platz bot und vorne, auf einem Mezzanin-Niveau, dem Pianisten, währenddem über Treppen und durch Öffnungen die Tänzerinnen und Tänzer zirkulierten. Die verschwenderische Choreografie wäre zu nennen – das Bern:Ballett trat mit Verstärkung von jungen Tänzerinnen und Praktikantinnen an, und ein normal multitasking-fähiger (oder eben unfähiger) Betrachter hätte mehrere Augenpaare gebraucht, um allem zu folgen. Schon zur Genüge bekannt, aber deswegen nicht weniger eindrücklich, sind Cathy Marstons kreative Sicherheit und die Perfektion, mit welcher das Bern:Ballett ihre Ideen umsetzt. Die Musik schliesslich erwies sich als stupend tanzbar, und die Vermählung von barocken und zeitgenössischen Stücken zeugt von einem universellen Wissen und einem Verständnis des Gegenstandes, die sich der Vorstellungskraft des Laien entziehen. Ein an Dichte, aber auch an Schönheit kaum zu übertreffender Tanzabend bildete dergestalt meinen Schlusspunkt der Saison. Und es bleibt mir nur zu sagen, dass ich mich schon riesig auf die nächste freue.

Technisches: Wie gesagt, es war die Dernière. Wer das Stück verpasst hat, kann nur schwach hoffen, dass irgendwann eine Wiederaufnahme angesagt wird… Einen guten Einblick in das optische und akustische Erlebnis bietet in gewohnt hoher Qualität das Video auf art-tv.ch.

Heilige Scheisse

Zunächst ein kleiner Tusch: Dies ist der zweihundertste Artikel auf Phemios Aoidos. Ta-daa! Ich bin selber vielleicht am meisten beeindruckt von diesem Output (wohl etwa soviel wie meine Lizarbeit und sämtliche Seminare zusammen, aber wesentlich lesbarer). Der zukünftige Herausgeber meiner gesammelten Werke wird richtig was zu tun haben.

Von der Selbstbeweihräucherung jetzt aber ganz schnell wieder zurück in den Freiburger Festivalsommer. Wie zur Bestätigung meines letzten Artikels, in dem ich das Belluard-Festival als Wundertüte charakterisiert hatte, erlebten wir drei Tage nach der mittelmässig überzeugenden Klanginstallation im Bollwerk einen spritzigen, vielschichtigen und tiefsinnigen Abend in der Ancienne Gare. Anlass: die Projektion des Filmes Chacun sa merde von Hugues Peyret.

Ein so respektloser Titel verlangt nach einer Erläuterung. Thema des Films ist das Kunstprojekt (ich nenns jetzt einmal so) Merda d’artista des italienischen Künstlers Piero Manzoni. Dieser produzierte 1961 neunzig kleine Konservendosen, nummeriert, signiert und mit einer Etikette versehen, auf der in vier Sprachen zu lesen ist:

Künstlerscheisse
Inhalt netto 30 g
Natürlich erhalten
Dosenprodukt Mai 1961

Manzoni setzte den Verkaufspreis seiner Dosen auf den Gegenwert ihres Gewichts in Gold fest. Nach dem frühen Tod des Künstlers, zwei Jahre nach der Dosenproduktion, im Alter von erst dreissig Jahren, begannen das Interesse an und die Nachfrage nach seinen Werken bald gewaltig zu steigen. Die Merda-Dosen wurden zu Stammgästen in Museen, Ausstellungen und auf Auktionen; ihr Preis entwickelte sich weitgehend parallel zu den Zyklen auf dem Kunstmarkt. In den Boomjahren gegen Ende des letzten Jahrtausends erreichte er den Wert von drei Kilo Gold; im Oktober 2008 ging eine Dose bei Sotheby’s gar für beinahe hunderttausend Pfund Sterling weg.

Wenn das erste Nasenrümpfen über die unflätige Idee mal durch ist, merkt man bald und unweigerlich, wie vielschichtig und facettenreich Manzonis Werk ist, welche Gedankenstränge es eröffnet, welche Assoziationen es auslöst. Meine erste, leicht verstörte Frage war: Verarscht der uns jetzt, oder ist das ernst? Ist das ein richtiges Kunstwerk, oder ein Kommentar zum Kunstbetrieb auf irgendeiner Meta-Ebene? Unzweifelhaft ist ihm letzteres überragend gelungen. Wie die Preiskurve der Dosen die Fieberkurve des internationalen Kunstbetriebs getreulich abbildet, ist fast zu schön, um wahr zu sein. Gleichzeitig werden in den Gesprächen mit den Besitzern und Kuratoren andere Mechanismen des Kunstmarktes deutlich. Beispielsweise steigt der Wert einer Dose, wenn sie in einer renommierten Publikation abgebildet oder in einer wichtigen Ausstellung vertreten war. Ein italienischer Sammler kriegte sich kaum mehr ein vor Freude, dass seine Leihgabe ans Centre Pompidou in einer Fernseh-Dokumentation prominent zu sehen war: Beim Weiterverkauf wird er tüchtig Kasse machen! So trägt jeder aktuelle oder künftige Besitzer, jede Auktion, jede Ausstellung, ja eigentlich jede öffentliche Äusserung zum Gesamtkunstwerk Merda d’artista bei.

Man kann natürlich auch die weniger kommerziellen und mehr kunstgeschichtlichen Aspekte in den Blick nehmen. Dass die Künstlersignatur aus einem Alltagsobjekt ein Kunstwerk macht – darin zeigt sich Manzoni als origineller Nachfolger von Duchamp und seinen Ready-mades. Aber es ist eben nicht einfach ein gewöhnliches Alltagsobjekt, es ist wirklich und wahrhaftig sogar ein Stück vom Künstler selber. Ein ziemlich überdreht psychologisierender italienischer Sammler hatte schon Recht, als er den Vergleich mit Reliquien machte. Diesen Aspekt hat auch Manzoni selber betont, als er davon sprach, dass die Sammler immer am Intimen, Persönlichen des Künstlers interessiert sei, und dass er genau dies ihnen biete: seine höchstpersönlichen Ausscheidungen. Intimer geht nicht.

Unvermeidlich ist schliesslich die Ambivalenz aus Abscheu vor und Faszination an dem (angeblichen) Inhalt der Dose, den menschlichen Exkrementen. Fast scheint dies für die im Film porträtierten Personen die Kernfrage zu sein, was denn nun wirklich da drin ist. „Scheisse, steht ja drauf“ – so antworten viele, besonders die begeisterten Sammler. Kunsthistoriker und Familienmitglieder Manzonis hingegen zögern: Keine Ahnung, was der da tatsächlich reingepackt hat. Vielleicht hat er uns gleich doppelt verarscht, indem er Sand oder Kiesel eingefüllt hat? Augenzeugen wollen den Künstler mit Löffel und Eimer hantieren gesehen haben, aber die Berichte widersprechen sich. Wer an die Scheisse-Theorie glaubt, kann sich dann weiteren Ängsten hingeben: Ist das Zeug sicher? Besteht nicht Explosionsgefahr durch die chemischen Reaktionen in diesen Dosen? War das vielleicht gar Manzonis Absicht, dass in einigen Jahren in Sammlervitrinen in der ganzen Welt seine Werke in die Luft gehen? Solches ist bisher nicht passiert. Allerdings haben einige Dosen zu lecken begonnen und mussten restauriert werden. Die Analyse des austretenden Materials, immerhin, ergab: Exkremente. Und der Museumsdirektor präzisiert: Ob menschlich oder tierisch, konnte nicht festgestellt werden.

Hugues Peyret hat eigentlich nichts anderes getan, als möglichst viele der neunzig Dosen aufzuspüren (eine Heidenarbeit), einige ihrer Besitzer oder Aussteller zu besuchen und ihre Geschichte zu erzählen. Er hat sein Material souverän auf eine Stunde zusammengeschnitten und mit staubtrockenem Humor kommentiert. So hat er einen Film geschaffen, der seinem Gegenstand an Esprit und Vielschichtigkeit in nichts nachsteht, und damit reichlich Stoff zum vergnügten Lachen und anregenden Diskutieren.

Technisches: Chacun sa merde; suivi de la boite de merde. Deux films de Hugues Peyret. DVD, 2010. Ein Trailer zum Film ist auf Youtube zu finden.

Klangraum Bollwerk

Zwar ist das frühsommerliche Freiburger Festival für Avantgarde-Kunst nach dem Bollwerk bzw. Belluard benannt, aber längst nicht alle Veranstaltungen finden in der mittelalterlichen Festung statt. Zweiter Hauptspielort ist seit einigen Jahren die Ancienne Gare, und darüber hinaus gebraucht das Festival immer auch unerwartete Orte in der ganzen Stadt als Bühne: öffentliche Plätze, leerstehende Geschäfte, ein abbruchreifes Haus oder gar Privatwohnungen. So habe ich zwar keine der letzten Ausgaben verpasst, aber das Bollwerk dennoch seit langem nicht mehr von innen gesehen. Bevor Entzugserscheinungen auftraten, galt es, dieses Versäumnis zu korrigieren. Und kaum ein Anlass wäre besser dazu geeignet gewesen als einer, der die einmalige Architektur des Belluard ausdrücklich einbezieht: Espèces d’espaces, eine Klanginstallation, speziell für den Ort geschrieben und mit zwölf Lautsprechern in den Innenhof und die Galerien der Festung projiziert.

Am letzten Dienstag kam ich also gegen viertel vor zehn im Quartier d’Alt an. Auf der Strasse und im angrenzenden Arsen’Alt brodelte die Festivalstimmung, unterstützt durch Küche und Bar, und es war an diesem heissesten Tag des Jahres immer noch feuchtwarm. Aus den meterdicken Mauern des Bollwerks strahlte hingegen eine wohltuende Frische. Die Stühle standen frei im ganzen Innenhof herum, auch auf der Bühne. Dorthin setzte ich mich und genoss den Blick auf die faszinierende Architektur. Innen am steinernen Hufeisen der Festung entlang ziehen sich nämlich zwei Stockwerke Galerien, mehrere Meter tief, von mächtigen Balkenkonstruktionen getragen und an ihren Stirnseiten chaletmässig mit Schindeln bedeckt. Auch an den Verbindungen des Hufeisens zur Stadtmauer hin hängen Holzverschläge. Ein Halbkreis Abendhimmel leuchtete in erdunkelndem Blau über den Dächern der Galerien; Scheinwerfer schälten einzelne Balken und Pfeiler aus der Dämmerung heraus.

Um zehn Uhr traten dann Antoine Chessex, Valerio Tricoli und Jérôme Noetinger an die Mischpulte und Computer in der Mitte des Hofes. Damit begann der weniger überzeugende Teil des Abends. Die anfänglichen Regen- und Donnerklänge wurden bald abgelöst von metallischen Tönen, von schriller Elektronik und magenmassierenden Bässen, teils auch von schierem Lärm. Mehrmals ritzte die einstündige Performance die Schmerzgrenze. Und freilich spielte die Klanginstallation mit dem Raum, lies Töne kreisen, lockte mal von vorne, mal von hinten – aber inwiefern dies ein Spiel, ein Dialog mit diesem konkreten Raum war, erschloss sich mir nicht. In einem Schuhschachtel-Konzertsaal wäre der Eindruck kaum anders gewesen. Sass ich zu exzentrisch? Hätte ich während der Performance herumgehen sollen? Auf jeden Fall habe ich die imaginäre Welt, die laut Programm im Labyrinth der Klänge hätte entstehen sollen, nicht erlebt.

So war für mich die Architektur der eigentliche Star des Abends. Und eine alte Erkenntnis hat sich bestätigt: Das Belluard-Festival ist eine radikale Wundertüte. Man liest das Programm, fühlt sich angesprochen vom einen oder anderen, was dort steht, aber weiss nie, was einen erwartet, bis mans gesehen hat: Einmal ist es eine absolute Sternstunde, das nächste Mal bleibt man ratlos zurück. Bitte nicht falsch verstehen: Ich beschwere mich nicht. Ein Festival, das Grenzen ausloten und ausgetretene Pfade vermeiden will, muss so sein. Dazu passt, dass das Belluard einen lediglich symbolischen Eintrittspreis verlangt. Probiert aus und kommt wieder, ist die Botschaft, erwartet nichts, lasst euch verstören, berühren, überraschen.

Technisches: Das diesjährige Belluard Bollwerk International schliesst heute abend seine Türen. Ich werde die nächstjährigen Termine so bald als möglich in meine Agenda schreiben, um nicht wieder im Vor-Ferien-Abschluss-Stress vom Festivalbeginn überrascht zu werden…

Lesegenuss

Keinen der bald zweihundert Artikel auf diesem Blog habe ich so teuer bezahlt wie den letzten: Beim Fertigschreiben und Publizieren ist eine eigentlich schon überstanden geglaubte Halskehre erst so richtig losgegangen, die mich dann einen ordentlichen Teil der beiden folgenden Wochen unter Drogen ins Bett gezwungen hat. Erst heute wage ich mich – nach einer nun doch schadenfrei überlebten Arbeitswoche – wieder zu mehr als etwas Surfen und Fernsehen an den Computer. Dass ich ausgerechnet in den lichten Momenten dieser Zeit ein Buch mit dem Titel Geniessen gelesen habe, hat etwas von einem schlechten Witz. Aber man soll ja gerade dann besonders zu sich schauen, wenn es einem nicht so gut geht, und die Lektüre war tatsächlich ein Hochgenuss.

Soviel ist schnell gesagt. Etwas schwieriger ist es, das Buch präzise zu charakterisieren; denn es ist (passend zum Thema) eigentlich eine einzige grosse Aus- und Abschweifung. Der Autor Gero von Randow ist ein erfahrener Journalist, hauptsächlich im Wissenschaftsressort, aber auch in diversen leitenden Funktionen und seit 2008 als Korrespondent (in Frankreich, wo sonst); daneben hat er mehrere Bücher verfasst, darunter einen Bestseller zur Wahrscheinlichkeitsrechnung. Vor allem aber ist er ein überaus interessierter und kultivierter Mann. Seinem Buch zur Geschichte und Philosophie des Geniessens gibt er zwar äusserlich die Grobstruktur eines Festmenüs, warnt aber schon auf der ersten Seite vor den zahllosen Abschweifungen, die dem Leser bevorstehen. Und legt gleich los: Ein Gericht, ein Produkt, ja eine simple Redewendung ist ihm Anlass zu einem „apropos“, einem „übrigens“ – und kaum hat man sichs versehen, ist man mitten in einem Film, in einer Spezereihandlung, an einem Fürstenhof, in einem anderen Jahrhundert. Und alles ist durchsetzt von trefflichen, eigenen und geborgten geflügelten Worten sonder Zahl. Wer sich unter Geniessen aber eine simple Anekdotensammlung vorstellt, liegt dennoch falsch, denn man lernt etliches bei der Lektüre: die Geschichte der Kochkunst beispielsweise, oder kluge Überlegungen zur Ethik des Genusses. Von Randow bringt es fertig, ein beeindruckendes Wissen an den Mann und die Frau zu bringen, ohne besserwisserisch zu wirken. Sogar wenn er von einem ganz speziellen Bordeaux aus einem ganz bestimmten Jahr schwärmt, wirkt er nie wie ein Snob, vielmehr wie ein reiner Gourmet, der sich dermassen über eine Entdeckung freut, dass er sie mit der ganzen Welt teilen möchte.

Dieses Buch geniesst man wie ein Glas guten Weines. Es ist bibliophil gestaltet, in Leinen gebunden, meisterhaft gesetzt und mit Lesezeichen versehen. Und es ruft unaufdringlich, aber überzeugend die kulturelle und zivilisatorische Bedeutung des Genusses ins Gedächtnis zurück.

Technisches: Gero von Randow, Geniessen. Eine Ausschweifung. Hamburg, Hoffmann und Campe 2001. ISBN 3 455 11278 1.

Traumorakel im stillen Tal

In der griechischen Mythologie bedaure ich am meisten die Seher. Sie sehen das Unheil, das sich aus eskalierender menschlicher Masslosigkeit aufbaut, furchterregend klar kommen, aber können nichts dagegen tun – und gehen oft auch selber daran zugrunde. Die trojanische Königstochter Kassandra ist das bekannteste, im Deutschen sprichwörtlich gewordene Beispiel. Vergleichbar erging es einem weniger bekannten Helden, dem Seher und Fürsten von Argos, Amphiaraos. Sein Verderben war der Feldzug gegen Theben, den Polyneikes, Sohn des Ödipus, gegen seinen Bruder Eteokles anstrengte. Adrastos, der König von Argos, sagte ihm seine Unterstützung zu und stellte ein Heer zusammen, angeführt von jenen sieben Helden, die in der Folge als die „Sieben gegen Theben“ bekannt wurden. Adrastos‘ Schwager Amphiaraos sollte ein Teilnehmer dieses Unterfangens sein, dessen tödlicher Ausgang für die meisten Beteiligten ihm bereits bekannt war. Deshalb versteckte er sich, um sich dem Untergang zu entziehen, wurde aber von seiner Frau Eriphyle verraten, die sein Versteck im Austausch gegen ein von Götterhand gefertigtes Halsband preisgab. So kam es, wie es kommen musste: Die Sieben zogen los, gelangten auf Umwegen, die hier nichts zur Sache tun, nach Theben, und liessen bis auf Adrastos alle ihr Leben vor den sieben Toren der Stadt. Ein besonderes Schicksal hingegen war für Amphiaraos reserviert: Als er verfolgt und dem Tode nahe war, öffnete sich auf Zeus‘ Geheiss die Erde vor ihm und verschluckte ihn samt seinem Gespann. Amphiaraos erhielt die Unsterblichkeit – und (gleichsam als ausgleichende Gerechtigkeit für sein übles Schicksal) als Kultort eines der schönsten, gewiss aber das lauschigste Heiligtum Griechenlands, das Amphiareion von Oropos, im äussersten Nordosten Attikas an der Grenze zu Böotien.

Das Amphiareion liegt im kleinen Tal eines Wildbaches, der nur gelegentlich Wasser führt. Bei unserem Besuch hörten wir ihn von unten rauschen, und blühende Bäume und Blumen verzierten die tiefgrüne Landschaft mit intensiv leuchtenden Farben. Die Gebäude des Heiligtums erstrecken sich dem Bach entlang das Tal hinunter: zunächst der Tempel des Heros Amphiaraos mit seinem Altar, dann eine Reihe von Statuenbasen, zuletzt die grosse Säulenhalle. Hinter ihr liegt ein kleines Theater. Die Sitzreihen sind durch die Jahrhunderte und Erdbeben fragmentiert und verformt, aber fünf grossartige Ehrensitze haben sich erhalten sowie das Proskenium, der Bühnenunterbau, der sich an die Rückwand der Stoa anlehnt. Auf dem gegenüberliegenden Ufer befindet sich der profane Teil des Heiligtums, das kleine Dorf, das ihm angegliedert war; heute ein relativ unübersichtliches Ruinenfeld, aus dem eine gut erhaltene Klepsydra, eine Wasseruhr, heraussticht.

In der Antike herrschte hier ein reger Kultbetrieb, animiert von zahllosen Pilgern, die von Amphiaraos Heilung von Krankheit erbaten. Pausanias erklärt, wie das ging: Man brachte dem Hausherrn zunächst ein Opfer dar und legte sich danach in der Säulenhalle schlafen. Im Schlaf, genauer: im Traum erwartete man dann vom Heros den Hinweis darauf, wie die Heilung bewerkstelligt werden sollte. Inschriften und Weihgeschenke bezeugen die Dankbarkeit zahlloser Geheilter. Wer diesen friedlichen, wohltuenden Ort heute erlebt, hat keinen Anlass, an ihrem Wahrheitsgehalt zu zweifeln.

Technisches: Dass ich zuvor noch nie im Amphiareion war, liegt auch daran, dass dieses Heiligtum ohne eigenes Fahrzeug äusserst mühsam zu erreichen ist. Kein Zug, kein Bus führt den Interessierten in das stille Tal bei Oropos. Nach ausführlichem Studium der Lokalgeografie sowie der Regionalbuslinien hatte ich endlich gemeint, eine besonders schlaue Lösung gefunden zu haben. Wir nahmen den Bus nach Agioi Apostoloi und stiegen in Kalamos aus. Dort würde sich doch sicher ein Taxi für die drei Kilometer bis zum Amphiareion finden lassen, oder? Fehlanzeige. Im Dorfladen, im Kiosk und im Café beschied man uns einstimmig, es gäbe im Ort kein Taxi; und der üblicherweise nächststationierte Taxifahrer, den man freundlicherweise für uns anrief, war diesen Tag abwesend. Als wir schon dachten, wir müssten uns mit Plan B abfinden und zu Fuss zur archäologischen Stätte gelangen, anerbot sich ein freundlicher älterer Herr, uns mit seinem Auto hinzubringen. Dem Manne sei rückblickend noch einmal herzlich gedankt! Für den Rückweg rief uns der Aufseher dann ein Taxi nach Oropos, was eine sehr praktische Lösung war, aber den Ausflug schliesslich relativ teuer werden liess... Als Fazit gilt daher: Man kommt durchaus mit dem ÖV zum Amphiareion, wenn man anschliessend ein bisschen Fussmarsch nicht scheut. Am einfachsten, gut 3 Kilometer, ist es von Kalamos an der Linie Athen-Agioi Apostoloi. Mehr Busse fahren nach Oropos; wenn man den Chauffeur dazu bringt, am richtigen Ort, kurz vor Markopoulo, an der Abzweigung nach Kalamos anzuhalten, hat man von dort praktisch gleich weit. (Die Busse fahren von der Platia Aigyptou ab; nach Agioi Apostoloi vom Südrand, nach Oropos von der Nordostecke des Platzes.) Die Taxivariante ist natürlich, wie wir gezeigt haben, auch machbar; genügend Taxis (zudem viele Verpflegungsmöglichkeiten) finden sich im Hafen von Oropos; für die einfache Fahrt haben wir, wenn ich mich richtig erinnere, 18 Euro bezahlt. Praktischer ist man zweifellos im Mietauto unterwegs, was zudem den Vorteil hat, dass gleichentags auch andere archäologische Stätten wie Marathon und Rhamnous erreichbar sind. (Dazu ein Geheimtipp: Wer mit Metro oder Bus zum Flughafen fährt und dort einen Mietwagen nimmt, vermeidet die aktive Bekanntschaft mit dem Athener Verkehrschaos und ist sofort auf dem attischen Land.)

Die archäologische Stätte selber ist zu den üblichen Zeiten geöffnet, nämlich Dienstag bis Sonntag von 9 bis 15 Uhr. Eine Informationstafel gibt vor Ort eine relativ gute Übersicht über die Ruinen; wer weitergehend interessiert ist, kann zur Vertiefung auch den (nicht mehr ganz neuen) Führer von Vassilios Petrakos erstehen. An Online-Informationsquellen erwähnt seien die Kulturdatenbank des Tourismusministeriums (leider nur auf Griechisch) sowie die Wikipedia (wie für griechische archäologische Stätten üblich in der englischen Version besser und ausführlicher als in der deutschen).